Di Giordano Simone, Macrì Federico, Marchetti Giorgia

Classe VD

Il teatro è un edificio destinato alla rappresentazione di opere liriche o di prosa; il termine deriva dal latino “theatrum”, che a sua volta deriva dal greco “qeatron”, da qeasqai ossia guardare, essere spettatore. Le rappresentazioni drammatiche, ludi scenici, venivano originariamente tenute in onore di una divinità particolare e sono documentate a partire dal 364 a.C. Le tragedie e le commedie della Grecia classica, come anche le opere dei primi grandi poeti repubblicani, Ennio, Nevio, Plauto e Terenzio, raggiunsero il culmine della popolarità nel II secolo a.C.

Il teatro si presenta oggi come una delle più originali e feconde realizzazioni dell’architettura romana; in realtà fino a tutto il V secolo a.C. nel Lazio non esistevano teatri; gli attori tenevano le rappresentazioni nella piazza del villaggio.

Quando si volle dare stabilità a questi luoghi teatrali, le strutture che ospitavano gli spettacoli erano provvisorie, di legno e appositamente costruite per i diversi eventi, spesso erette nel circo, davanti ai templi o nelle piazze, e venivano demolite alla fine delle feste per cui erano state erette; intorno ad essi gli spettatori assistevano in piedi agli spettacoli.

Sul palcoscenico si esibivano attori, musicisti e, a seconda dello spettacolo, poteva esserci anche il coro. Il palcoscenico era chiuso in fondo da una parete che aveva tre porte, attraverso le quali entravano ed uscivano gli attori. Probabilmente questi teatri erano rettangolari.

La costruzione di un teatro in muratura fu intrapresa più volte nel corso del II secolo, ma fallì sempre in quanto il Senato, in quel periodo, era contrario alle rappresentazioni teatrali, perché erano influenzate dalla cultura greca, non gradita allo Stato.

Solo nella metà del I secolo a.C. furono costruiti i primi teatri semicircolari, anch’essi di legno, mentre la prima costruzione in muratura fu realizzata tra il 55 e il 52 a.C. Fu Pompeo che lo fece costruire, (il teatro di Pompeo) nel Campo Marzio, con il pretesto che le gradinate del teatro dovevano servire da accesso al nuovo tempio di Venere, fatto costruire dallo stesso Pompeo.

Alcune strutture di questo teatro sono sopravvissute nell’interrato dell’edificio, ma la pianta ci è giunta tramite la mappa marmorea Severiana di Roma, la Forma Urbis Romae. L’edificio era costruito in cemento, le gradinate su una serie di volte curve e radiali. La cavea aveva un diametro di 160 metri e poteva ospitare circa 27.000 persone. Associato al teatro vi era un grande portico rettangolare che circondava un giardino.

Il teatro di Marcello (vedi foto) fu il secondo ad essere costruito in muratura; esso venne iniziato da Cesare e compiuto da Augusto che lo dedicò al genero Marco Claudio Marcello, prematuramente scomparso nel 23 a.C. La struttura aveva un diametro di 150 metri, anche se la capienza era probabilmente di sole 14.000 persone.

Era sostenuto su una struttura a volta, costruita in parte di blocchi di pietra e in parte di cemento ricoperto di opus reticulatum. Il cemento venne utilizzato per le volte a botte, che erano collegate da corridoi e rampe per consentire l’accesso alle gradinate. Queste a loro volta erano strutturate su tre ordini, e quello superiore era in legno.La facciata era formata da un sistema di arcate sovrapposte e in origine vi erano almeno due ordini di quarantuno archi. Il palco si elevava sino alla stessa altezza della cavea ed era connesso a questa da entrambi i lati, per creare un edificio chiuso. Questi grandi palchi a palazzo sono tipici dei teatri romani; sono giunti sino a noi alcuni ottimi esempi da vari punti dell’Impero; ricordiamo il teatro di Orange in Francia (vedi foto in alto a destra), agli inizi del I secolo d.C., quello di Aspendos in Turchia, nella seconda metà del II secolo d.C. e quello di Palmira in Siria del II secolo d.C. Molto importante e degno di nota è quello di Sabratha (vedi foto a destra) nella moderna Libia con colonne di marmo disposte su tre livelli.

L’edificio teatrale romano si ispirò a quello greco - ellenistico del III - II secolo a.C.; infatti i primi teatri stabili riproducono più o meno la struttura del teatro greco, anche se con alcune importanti modifiche.

A differenza di quello greco, il teatro romano non ha necessariamente bisogno di un pendio su cui appoggiare le gradinate, ma questo viene sostituito da un alto muro esterno, quindi si può costruire su qualsiasi terreno.

Ricordiamo la descrizione di Plinio il Vecchio di un teatro provvisorio costruito da Marco Scauro quando era aedilis nel 58 a.C.

Il retro del palco era organizzato su tre piani con 360 colonne; il piano inferiore era di marmo, quello di mezzo di vetro e quello superiore di tavole dorate. Inoltre 300 statue ornavano la struttura e poteva contenere 80.000 persone.

Il teatro in muratura ha una forma semicircolare ed è costituito da tre parti:

1. l’orchestra, dove si trovano i sedili riservati ai senatori;
2. la scena, (il pulpitum) dove recitano gli attori;
3. la cavea, composta da gradinate per gli spettatori.

La cavea a sua volta era suddivisa in tre settori:

1. quello più vicino all’orchestra era riservato all’ordine equestre;
2. il mediano agli uomini ed ai soldati;
3. il più alto e scomodo alle donne, che terminava con un portico, la cui ombra riparava gli spettatori dal sole.

(Ricordiamo che nel teatro greco fino al IV secolo a.C. non esisteva palcoscenico, e gli attori agivano insieme con il coro nell’orchestra circolare.)

Questa forma “chiusa” del teatro rendeva possibile anche la copertura dell’intero edificio con un “velum” o “velarium” per riparare gli spettatori; successivamente i Romani inventarono una tenda frontale, detta “auleum” che fissata ad un’intelaiatura, poteva essere lasciata cadere

nell’orchestra e sollevata di nuovo; un altro tipo di tenda, conosciuto come “siparium” poteva essere usato per coprire parti della facciata dietro gli attori.

Una tettoia di legno, invece, serviva, oltre che a proteggere gli elementi della scena, anche per trasmettere verso la cavea la voce degli attori; inoltre venivano posti sotto il palcoscenico vasi di bronzo o di terracotta, proprio per ampliare le voci.

Dietro al muro della scena vi era sempre un grande quadriportico, con al centro un giardino ornato di statue e fontane, dove gli spettatori potevano passeggiare in attesa che cominciasse lo spettacolo o ripararsi in caso di pioggia.

Di solito l’edificio si innalzava al centro della città ed era munito di ingressi che davano accesso ai diversi ordini di posti. La cavea, di vasta estensione era suddivisa da corridoi di accesso alla cavea stessa, denominati cripte e da rampe, i vomitoria; in questo modo essa assumeva spesso l’aspetto di una serie di piani, ciascuno con il proprio ordine di ornamenti architettonici. ( le cripte che erano coperte corrispondevano nel teatro greco ai parodoi che erano scoperti.) Nelle cripte sotto la cavea furono organizzati successivamente degli ambienti per il pubblico, magazzini per gli attrezzi e stanze per gli attori.

L’orchestra era spesso chiusa da un muro perimetrale che permetteva di usare tale spazio per spettacoli di gladiatori oppure era riempita d’acqua, per finte battaglie navali o balletti acquatici; sembra che fosse anche usuale una scaletta che dal piano della scena portava giù all’area chiusa dell’orchestra, come è possibile ancora vedere nel teatro di Djemila nell’Africa del nord.

Le notizie relative alla scenografia romana si basano principalmente sulle testimonianze di Vitruvio; da queste, sembrerebbe che, almeno all’inizio, non presentasse una scenografia molto complessa e che fossero gli attori ad evocare ambienti e circostanze diverse, con i loro dialoghi.

Gli elementi scenografici che erano sempre presenti erano:

1. il “proscenium” (la nostra scena) in legno, che comprendeva la parte anteriore, dove recitano gli attori e in genere una via o una piccola piazza;
2. la “scenae frons” (il nostro “fondale”) costituita da una parete dipinta, con un’architettura simile alla facciata di un edificio, nella quale si aprivano diversi ingressi, (due o tre porte) utilizzati dagli attori; le uscite sullo sfondo raffiguravano, per così dire, gli “interni” della vicenda, mentre quella di destra la via che portava al foro e quella di sinistra la via che portava al porto, i due luoghi più importanti della città dal punto di vista commerciale e politico. La convenzione teatrale prevedeva, inoltre che dietro le case, le cui porte si vedevano sul fondale, ci fosse un vialetto, “augiportum” che permetteva di raggiungere le case stesse attraverso il giardino e comunque per il retro.
3. i “periaktoi”, di derivazione greca, erano dei prismi rotabili con i lati dipinti con una scena tragica su un lato, comica su un altro e satiresca sul terzo.
4. L’“auleum”, un telo simile al nostro attuale sipario, attestato con sicurezza dall’epoca di Cicerone e sconosciuto invece ai Greci; esso consentiva di rivelare improvvisamente una nuova scena, se veniva lasciato cadere dall’alto. Secondo alcuni studiosi, invece, questo

sipario non veniva calato dall’alto, ma semplicemente sollevato sempre dall’alto e non era

usato per distinguere un atto dall’altro, ma solo alla fine della commedia.

Le rappresentazioni erano gratuite e si svolgevano di giorno; il sipario si abbassava scomparendo nella fossa al bordo del palcoscenico e si iniziava la rappresentazione.

La situazione era molto diversa da quella attuale; infatti, alla luce del sole, nel teatro all’aperto, tutto l’edificio era visibile e quindi non era possibile creare effetti illusionistici.

Gli scenari variavano a seconda delle rappresentazioni: ci potevano essere porticati e templi, vedute di città, grotte con giardini, fontane, ecc.; a volte si usavano macchine teatrali per ottenere degli effetti speciali, come per esempio un gancio legato ad una carrucola posta in alto alla scena, per mezzo del quale apparivano gli esseri volanti e gli dèi; oppure si utilizzava una botola aperta nell’orchestra, con un passaggio che conduceva all’esterno, tramite il quale era possibile simulare apparizioni dall’oltretomba.

La storia del teatro latino conosce prima ancora del suo apogeo un lungo capitolo, che si svolge attraverso quattro forme principali:

1. i “fescennini”;

2. la “satura”;

3. l’“atellana”;

4. il “mimo”.

Un passo di Livio [VII, 2], molto noto e discusso, ci dice che nel 364 a.C. i Romani, non riuscendo in alcun modo a debellare una pestilenza, decisero d'istituire, fra gli altri accorgimenti per placare l'ira divina, anche ludi scenici per i quali fecero venire appositamente artisti dall’Etruria ("ludiones"), che eseguirono speciali danze al suono del flauto, con apposita gesticolazione. Il suddetto passo di Livio ci fornisce, dunque, almeno due preziose indicazioni, che però vanno opportunamente "corrette": la prima è che, in un certo senso, anche per il teatro latino si può e si deve parlare di origini religiose, o quantomeno di originario carattere apotropaico (seppure, in verità, questo carattere "religioso" rimane legato decisamente alla circostanza "esteriore"); la seconda è costituita dall'identificazione dell'evidente influsso etrusco su quelle stesse origini (ma tale influsso non fu specifico solo per il teatro, coinvolgendo - nei primi tempi e almeno fino al 510 a.C. - la totalità della società e della politica romana; di contro, intorno al 240 a.C., in occasione dei Ludi Romani e in seguito ai contatti con la civiltà greca, si cominciarono a rappresentare a Roma drammi sul modello greco, che finirono col fondersi con le altre forme drammaturgiche preesistenti). Il retaggio delle antiche forme di spettacolo si rinviene nello spirito e nel gusto per il divertimento, per il motto scherzoso. E proprio il fatto che nella imitazione dei giovani romani, la danza si sia arricchita di tali modi buffoneschi e grossolane composizioni può dimostrare che s'era visto, nell'elementare azione scenica dei danzatori etruschi, non tanto una celebrazione cultuale quanto piuttosto un fatto etnicamente nuovo, un'espressione insolita, che valeva la pena di raccogliere e continuare in modi propri ed originali. Niente più che un retaggio, dunque, e inevitabilmente proprio a causa della loro natura basata sull'improvvisazione, sulla battuta di scherno, non ci è quasi rimasta alcuna testimonianza o documentazione scritta di queste prime "rappresentazioni". Questo ha reso difficile una ricostruzione certa dello sviluppo della drammaturgia latina. Del resto i generi drammaturgici più antichi, non prevedevano, proprio per tipologia, l'esistenza di un testo e tanto meno di un autore. Per questo, convenzionalmente la data di inizio della letteratura latina è stata fissata intorno al 240 a.C., anno a cui risalgono le traduzioni e gli adattamenti di derivazione greca di Livio Andronico.

La data ufficiale d’inizio del vero teatro latino viene fatta coincidere con la prima rappresentazione drammatica di Andronico, nel 240 a.C.

I fescennini. Sul piano etimologico regna, riguardo questa prima forma di "rappresentazione", la massima incertezza: sono, infatti, tradizionalmente avanzate tre ipotesi. La prima fa derivare la parola dalla città falisca di "Fescennium", al confine fra Etruria e Lazio: era qui diffusa l'usanza che schiere di contadini, nella stagione del raccolto, per festeggiare l'abbondanza, si abbandonassero allo scambio di versi tanto rozzi quanto vivaci e sboccati, che costituivano una primitiva, ma sincera, espressione di ringraziamento alla divinità. Secondo altri, invece, il termine risalirebbe al latino "fascinum", malocchio, quello gettato agli altri carri incolonnati e carichi di uva in occasione della vendemmia (secondo altri ancora, era al contrario la formula per scongiurarlo). La terza ipotesi lo lega, infine, al suo senso fallico, come sinonimo di "veretrum". Ma queste tre derivazioni non si escludono necessariamente a vicenda, almeno per il fatto che è sottesa in tutte un'intenzione evidentemente apotropaica. Il fescennino non si risolse mai in una vera e propria azione teatrale, anche se contribuì enormemente alla nascita della "drammaturgia" latina. La sua mordacità raggiunse tali eccessi che intervenne addirittura la censura delle "Leggi delle XII tavole", comminando la pena di morte a chiunque componesse carmi infamanti contro un cittadino romano: tuttavia il suo carattere licenzioso rimase vivo e vitale e sopravvisse a livello popolare, come canto rivolto dagli amici agli sposi novelli (in segno evidente di buon augurio e fertilità) o come una forma di mordace componimento invettivo-satirico contro personalità in vista.

Le fabulae Atellanae. Riguardo a questo genere, occorre dire subito che ci troviamo di fronte ad una forma in cui appare una disciplina ed un'impostazione scenica molto più caratterizzata e definita rispetto alle altre forme. Si può parlare, infatti, di schemi determinati e costanti, quasi a livello della nostra "commedia dell'arte" del 1700. L'etimologia non pone problemi sul piano linguistico, in quanto è evidente la derivazione etimologica dalla città campana di Atella, fra Capua e Napoli. La discordia nasce, più che altro, a proposito della natura del legame esistente fra questa cittadina e la fabula che ne mutò il nome: forse derivò dalla "pazza" scelta di Atella di schierarsi, durante la II guerra punica, contro Roma, che le riservò una durissima punizione (per cui, quella manifestazione, "pazza" per forme e contenuti, ne prese di riflesso appunto il nome); altri, probabilmente più in modo più opportuno, insistono sul carattere etnico della regione nella quale la cittadina sorgeva, luogo d'incontro delle più svariate e multiformi correnti etniche e culturali, aventi però tutte in comune una certa rustica e genuina vivacità. Per "atellanae", dunque, si intendono almeno nella loro forma primitiva (I metà del III sec. a.C.) improvvisazioni di breve durata, di contenuto farsesco (s'ipotizza, ancora, una loro derivazione dalla farsa fliacica, di origine greca, costituite da scenette mitiche o realistiche). Queste rappresentazioni, popolaresche e vernacolari, servivano (come spesso anche le altre forme) negli spettacoli tragici, come spettacolo finale tendente a ridare agli spettatori quel senso di serenità che le terrificanti scene tragiche avevano spento o attenuato, detto "exodium catartico"; molto simili tra loro, esse erano animate dalla presenza di personaggi fissi con proprie maschere e propri costumi caratteristici: Pappus, il vecchio ridicolo; Maccus, il tipo dello scemo maltrattato; Dossenus, il gobbo astuto ed imbroglione; Bucco, insaziabile tardo e maleducato, spesso relegato al ruolo di servo. Così l'atellana era spesso una creazione di attori professionisti, che sulla scena recitavano a braccio in base ad una sorta di canovaccio, un tessuto di comiche complicazioni ed incidenti, detto "trica" (da cui il nostro "intrigo"); tuttavia, incontrò tanto favore presso i giovani romani, che essi stessi a volte se ne improvvisavano attori; fino a quando Novio e Pomponio, nei primi decenni del I sec. a.C., non ne le diedero definitiva dignità letteraria, sostituendo il testo scritto all'originaria improvvisazione.

Il mimo. Il "mimo" era un'azione drammatica di breve durata, di carattere principalmente macchiettistico e caricaturale, e di derivazione (anche etimologica mimeomai = "io imito") greca (ma molto diverso nella forma dal corrispettivo "progenitore"): era particolarmente diffuso presso i Siracusani e i Tarentini e non stupisce perciò che i soldati romani avessero imparato a conoscerlo e ad apprezzarlo specialmente durante la guerra di Pirro e la I guerra punica (ciò spiegherebbe anche la sua datazione, relativamente alta, d'ingresso a Roma). In alcuni casi, esso si trasformava in spettacolo "composito" vero e proprio, anche se la sua parte principale, "istintiva", era costituita più propriamente dal gesto. Pare, inoltre, che ne esistessero vari tipi: dagli "hypothésis", quando cioè avevano una trama precisa, ai "paignia", quando invece consistevano in esercizi di destrezza, da giocoleria a danze ecc., sempre di carattere molto libero e licenzioso. Tuttavia, non è facile ricostruirne con esattezza, in prospettiva storica, la fase e la forma originarie. L'elemento di maggiore differenziazione rispetto all'atellana, con la quale esso si scambiava il posto e la funzione di exodium, sembra consistere nel fatto che, proprio per rimanere nella prospettiva dell’"imitazione" della vita reale, esso ignorava l'uso delle maschere e di calzature speciali e ricorreva ad interpreti di sesso femminile per i personaggi femminili mentre nelle altre rappresentazioni questi erano interpretati da attori di sesso maschile. Questi due tratti caratterizzanti necessitano, però, di puntualizzazioni: riguardo al primo, c'è da dire che, se è vero che gli attori non ricorrevano alle maschere, è altrettanto vero che anche questa rappresentazione annoverava personaggi fissi, facilmente distinguibili per via del loro abbigliamento tipico e stabile: il "mimus albus", vestito tutto di bianco, e il "mimus centuculus", dall'abbigliamento al contrario multicolore. Solo ai tempi di Cesare, infine, autori come Decimo Laberio e Publilio Siro fecero assurgere questo genere a definitiva dignità letteraria.

La satura. La "satura" nasce, forse, da una particolare evoluzione dei "fescennini versus", quando questi cioè vennero a fondersi con le forme di danza sacrale-liturgica di stampo, come visto, etrusco. La sua etimologia è, fra quelle degli altri generi, certamente la più contrastata. Già il grammatico Diomede, a riprova di ciò, proponeva ben quattro ipotesi di derivazione, poi divenute "canoniche": la prima risulta in connessione con la grafia "satyra", considerata però subito sospetta in quanto "dotta" e volta a sottolineare forzatamente l'accostamento (non provato, del resto) di questo genere all'ambiente dei "Satyri", ovvero al dramma satiresco greco, al fine di documentare una progenie illustre; la seconda ipotesi, "satura lanx", richiamava, per analogia, il piatto ricolmo delle più svariate primizie, dono votivo offerto agli dèi; la terza, "per saturam", alludeva più tecnicamente al carattere "farcito" di quelle rappresentazioni; l'ultima ipotesi, infine, si ricollegava all'espressione "lex satura", per indicare la varietà di soggetti riscontrabile in una composizione poetica. In verità, anche qui, le varie ipotesi etimologiche non si escludono necessariamente a vicenda (almeno le ultime tre), giusto per il fatto che praticamente le accomuna il riferimento alla molteplicità e varietà di argomenti, o comunque di espressioni, che si potevano riscontrare nelle rappresentazioni satiriche: queste, infatti, offrivano al popolo uno spettacolo pieno di svariati elementi, quali, ad esempio, il dialogo, la danza, la musica, il canto, la gesticolazione, il tutto efficacemente coordinato secondo un ritmo musicale. Già le definizioni di Diomede, infatti, distinguono fra due diversi tipi di "satura", l'una più antica, coltivata da Ennio e Pacuvio, e caratterizzata come visto dalla varietà dei temi, l'altra più recente, inaugurata da Lucilio, con carattere più propriamente e decisamente moralistico, di fustigazione dei costumi; di contro, non c'è alcuna allusione alla satira come forma drammatica indigena, risultata dalla fusione della musica e della danza etrusca col "fescennino", come attestato invece da Livio.

La commedia. La commedia romana sembra sostanzialmente non discostarsi dalla "commedia nuova" greca, se non per poche innovazioni: l'eliminazione del coro; l'introduzione dell'accompagnamento musicale, peraltro probabile retaggio della tradizione etrusca. Questo tipo di commedia veniva definita "fabula palliata" (così chiamata dal mantello che indossavano gli attori, che riproduceva l'analogo mantello greco: si trattava, quindi, di commedie d'ambientazione appunto greca). I personaggi di questa commedia erano fissi; tra le figure maschili emergono quella del padre, ora severa, ora bonaria, ora libertina; quella del giovane, sempre caratterizzata dall'amore per un'avvenente schiava o cortigiana e dalla mancanza di mezzi ed espedienti per soddisfare la propria passione; quella del soldato, sempre contraddistinta dalla spacconeria; quella dello schiavo, la più variamente atteggiata e completa. Vi sono, infatti, schiavi astuti, vivaci, intelligenti, sinceramente affezionati ai padroncini, per aiutare i quali non esitano a turlupinare i vecchi padroni. Tra le figure femminili, ci sono quella della moglie sempre gelosa; quella ripugnante della ruffiana; quella della bella schiava, che fa spasimare; quella della cortigiana, che vuole spillare denaro. La figura della madre appare poco, ma gli autori, quando la presentano, sentono il bisogno di circondarla di quell'aureola di onestà che era tipica della santità dei costumi domestici della famiglia romana. Accanto a questo tipo di commedia, ne esisteva anche un'altro, di contenuto e ambientazione romana, detta "fabula togata" (dalla "toga", abito nazionale italico) e/o "tabernaria" (dalla "taberna", casa degli umili). Primi, fondamentali autori di commedie furono: Plauto, Terenzio (che, a differenza dei loro predecessori, scrissero solo commedie), Titinio, Afranio, Atta.

La tragedia. Il genere della tragedia, molto presto assai apprezzato dal pubblico, fu completamente ripreso dai modelli greci e definito dai romani "fabula cothurnata" (per le particolari calzature, i "cothurni" appunto, indossate dagli attori) se di temi e ambientazione greca; mentre, se di temi ed ambientazione più specificamente romani (con soventi allusioni all'attuale clima politico), erano dette "praetextae" (in quanto gli attori vestivano appunto la "toga praetexta", orlata di porpora, ch'era l'abito distintivo dei magistrati). Gli unici autori di cui si abbia memoria (ma non i testi) sono Ennio, Pacuvio ed Accio. Le tragedie romane, che ci sono pervenute, risalgono ad un periodo decisamente successivo, compreso tra il 30 e il 60 d.C., per lo più opera di Seneca.

L'organizzazione degli spettacoli teatrali non era lasciata alla libera iniziativa di autori e compagnie, ma era specifico compito degli "aediles" o in qualche caso del "praetor urbanus", i quali se ne servivano volentieri come mezzo di propaganda elettorale e non di rado si servivano anche del proprio denaro, pur di assicurarne la migliore riuscita. Questo comportava necessariamente l'esercizio di un certo condizionamento da parte del potere politico sulla libertà di pensiero degli autori. In genere, i magistrati acquistavano personalmente il dramma dall'autore e stipulavano una specie di contratto col "capocomico", al quale pagavano una parte delle spese necessarie all'allestimento scenico, salvo a farsi rimborsare in caso d'insuccesso. Da precisare, infine, che non esisteva alcuna forma di tutela continuativa del diritto d'autore, poiché, con la vendita, l'autore stesso perdeva ogni diritto sulla sua commedia.

La professione dell'attore godette sicuramente di un grosso prestigio in Grecia, ma certamente non a Roma: qui, gli attori ("grex") di drammi erano schiavi o liberti, mentre quelli delle "Atellanae" erano uomini liberi. Essi, ancora, si dividevano in due categorie principali: gli "histriones" e i "mimi". Quasi certamente, soltanto con Roscio, il più grande attore della romanità, vissuto ai tempi di Cicerone e da lui, anzi, difeso in una famosa orazione, si riuscì a riabilitare tale professione.Per quanto riguarda, invece, i primi attori illustri, di Livio Andronico sappiamo con certezza che fu anche prim'attore dei suoi drammi; lo stesso Plauto fu forse in gioventù attore di atellane, mentre è incerto se e quando abbia recitato nelle sue commedie; al contrario, Stazio e Terenzio, quasi certamente, non calcarono mai le scene. Oltre agli attori, delle compagnie teatrali ("catervae") facevano parte il già citato "capocomico" ("dominus grecis"; uno dei più famosi fu Ambivio Turpione, amico di Terenzio), un "conductor", il direttore delle prove, e il "choragus", una sorta di "tuttofare" che forniva i costumi e provvedeva alla messinscena.

I costumi. I costumi cambiavano a seconda del genere teatrale. Per tutte le rappresentazioni di ambientazione greca gli "histriones" vestivano abiti che richiamavano molto da vicino gli omologhi ateniesi (in special modo: il "pallio", da cui il termine "palliata" per designare sia commedie che tragedie di questo tipo; e i "cothurni", una speciale calzatura greca, che accresceva la statura e la dignità dell'attore, da cui il termine "cothurnata", sempre per designare tragedie d'argomento greco; nelle commedie si adoperava invece una calzatura più "umile" e bassa, il "soccus"). Invece, per le rappresentazioni di ambientazione romana, gli attori indossavano la classica "toga" (da cui il termine "togata" per designare commedie di questo tipo), talora "praetexta" (l'abito tipico dei magistrati), se si trattava di rappresentazioni a contenuto tragico. Anche il colore delle vesti, insomma, insieme con altri accessori ancora, serviva a caratterizzare i personaggi secondo la loro funzione. A tal scopo, i costumi di certi attori, al di là dello stesso "pallio", erano quasi sempre gli stessi, sicché era facile riconoscerli al loro primo apparire sulla scena: così, il soldato portava la spada e la clamide, il messaggero il tabarro e il cappello, il villano la pelliccia, il parassita il mantello, il popolano il farsetto. Come già accennato, poi, i ruoli femminili (tranne che nei "mimi") erano interpretati da attori maschi. Infine, anche i "mimi" stessi avevano un loro abbigliamento tipico e stabile, che permettesse d'inquadrare immediatamente i personaggi che interpretavano: ad esempio, il "mimus albus", vestito tutto di bianco e il "mimus centuculus", dall'abbigliamento al contrario multicolore.

Le maschere. Le maschere romane, sul modello di quelle greche, erano di legno o più semplicemente di tela, con applicata una capigliatura: il loro uso facilitava l'interpretazione degli attori, non solo perché essi dovevano impersonare più ruoli, o personaggi di aspetto simile, ma anche perché i tratti del viso erano esagerati e quindi erano facilmente rilevati dagli spettatori e la bocca era fatta in modo da rafforzare il suono della voce ("ut per-sonaret", da cui, secondo alcuni, deriverebbe il termine con cui la designavano Romani, "persona"); tutto questo era reso necessario dalla ordinaria vastità degli antichi teatri. Un problema particolare è rappresentato dalla controversa origine della stessa maschera e del suo effettivo uso: se è data oramai quasi per scontata la sua derivazione, originaria e funzionale, dagli Etruschi (tanto che il termine "persona", secondo altri, proverrebbe addirittura dal dio etrusco "Phersus"), e se si può attestare che il suo uso era d'obbligo nella tragedia, non altrettanto certo ne appare l'uso nella commedia (anche se ciò non spiegherebbe come gli attori ovviassero a quei casi in cui, come nell'"Amphitruo” platina, occorrevano sulla scena due personaggi di aspetto perfettamente identico): si è ipotizzato, quindi, ch'essa sia stata introdotta nella commedia solo nel 130 a.C., dal "capocomico" Minucio Protimo, e che il suo uso fosse stato definitivamente stabilizzato solo grazie al già citato Roscio.

Alla musica, all'interno dello spettacolo, era affidata una funzione importantissima: il flautista ("tibicen") accompagnava, con apposite melodie, gli attori nelle parti declamate e dialogate ("diverbia") o cantate ("cantica"), tranne in quelle in senari giambici (sembra che i primi suonatori siano venuti a Roma dall'Etruria). L'accompagnamento, ch'era più di un semplice corredo musicale, veniva fatto con la tibia: questa era semplice o doppia (costituita, cioè, da due tubi di lunghezza variabile) e si distingueva in "dextera" e "sinistra", a seconda se era suonata tenendola appunto con la destra o la sinistra, o imboccandola dal lato destro o sinistro della bocca. In realtà, l'indicazione finiva col designare il diverso tono dello strumento, rispettivamente l'alto e il basso; i suoni più gravi, ottenuti con tibie di uguale lunghezza, si addicevano maggiormente alle parti serie della commedia, mentre quelli più acuti, ottenuti con tibie di diversa lunghezza, si addicevano alle parti più comiche. L'accompagnamento del musico aveva, inoltre, delle convenzioni molto rigide, infatti, il pubblico era in grado di capire il personaggio che sarebbe entrato, o cosa sarebbe accaduto dalla sola musica di introduzione, e accompagnava lo spettacolo dall'inizio alla fine spostandosi, a volte, insieme ai personaggi. Purtroppo, la musica del teatro romano è andata tutta perduta, e non si è in grado di ricostruire in alcun modo,sotto questo aspetto, lo spettacolo: grave lacuna, che c'impedisce di valutare appieno la natura e il carattere del teatro romano comico e tragico.

Da Euripide, che per primo ebbe l'idea dell'uso del "prologo" per illustrare agli spettatori, prima dell'inizio del dramma, l'antefatto dell'azione, l'azione stessa e la sua conclusione, discende una linea retta che porta alla "commedia nuova" e di qui al teatro comico latino: più specificamente in Plauto il prologo avrà per lo più funzione espositiva, mentre in Terenzio esso compirà l'importante e originale funzione di esporre le ragioni artistiche dell'autore, in polemica con avversari e detrattori. Riguardo il "coro", invece, c'è da dire che, se la tragedia conservò grosso modo la struttura dei modelli greci, compresa la divisione in cinque parti, la commedia, invece, si presenta, nella realizzazione degli autori latini, con caratteri compositivi alquanto differenti da quelli dei modelli suddetti. Il coro, appunto, che nella "commedia nuova" esisteva con funzione d'intermezzo, venne abolito, e con esso cadde anche la divisione in atti, mentre presero grande sviluppo, almeno per quanto possiamo valutare da Plauto, proprio le parti cantate dagli stessi attori (i già citati "cantica"), con effetti di grande spettacolarità e di grande presa sul pubblico, mentre nei modelli greci erano per lo più dialoghi o monologhi semplicemente recitati.

Il pubblico a cui il teatro romano si rivolgeva non era colto e raffinato né tanto meno socialmente omogeneo, anzi, era prevalentemente plebeo, perché alle rappresentazioni, che erano organizzate dallo stato, potevano accedere tutti, senza alcuna distinzione sociale. Di conseguenza, bisogna sottolineare come fosse difficile attirare l'attenzione di una simile platea, sia per la sua irrequietezza, sia perché, contemporaneamente alle rappresentazioni teatrali, venivano dati anche spettacoli di circo ed esibizioni di giocolieri. Gli spettatori dimostravano di preferire l'intreccio avventuroso, i duelli verbali, preferibilmente scurrili, una scena movimentata da ballerini e cantanti. La genialità di Plauto consistette proprio nell'adattare le forme culturalmente più "mature" del teatro greco a queste grossolane esigenze indigene: di qui, si spiega il suo clamoroso successo. Di contro, si spiegano altrettanto facilmente i continui e dolorosi insuccessi delle rappresentazioni delle opere di Terenzio, che puntava su una caratterizzazione meno volgare e più intima e psicologica dell'intreccio, mal accetto da un pubblico non ancora pronto a questa "raffinata" evoluzione.

Anche a Roma, come in Grecia, la maggior parte dell'attività teatrale si svolgeva nel corso delle feste a carattere religioso e, anche se più raramente, in occasione di vittorie militari, consacrazione di pubblici edifici, o per i funerali di importanti personalità. Con la fondamentale differenza che mentre ad Atene la partecipazione agli spettacoli rappresentava per il pubblico il momento più alto ed intenso di un'esperienza insieme religiosa etica e politica, per il pubblico romano fu sostanzialmente divertimento, sia pure di tono più o meno elevato. I Romani, precisamente, dedicavano alle diverse divinità alcuni giorni fissi dell'anno, durante i quali organizzavano, oltre alle celebrazioni di rito, anche spettacoli teatrali, che fossero ornamento e completamento di quelle celebrazioni. Definivano tali periodi "Ludi", accompagnati da un aggettivo che derivava o richiamava in qualche modo la divinità che si celebrava. I più importanti di questi "ludi" erano:
- i "ludi Romani", di antichissima istituzione, che si celebravano in settembre, in onore di Giove Ottimo Massimo, nel Circo Massimo (proprio nella ricorrenza del 240, avvenne la già ricordata rappresentazione liviana); alla loro organizzazione erano preposti gli "edili curuli";
- i "ludi plebei", istituiti nel 220, che avevano luogo in novembre nel Circo Flaminio, pure in onore di Giove e per commemorare la riconciliazione del patriziato con la plebe, dopo la famosa secessione dell'Aventino; a partire dal 200, vi furono introdotte le rappresentazioni drammatiche, inaugurate con lo "Stichus" di Plauto; alla loro organizzazione erano preposti gli "edili plebei";
- i "ludi Apollinares", istituiti nel 212; si svolgevano in luglio, presso il tempio di Apollo; alla loro organizzazione era preposto il "pretore urbano";

- i "ludi Megalenses", in onore della "Magna Mater"; istituiti nel 204, furono arricchiti di "ludi scaenici" a partire dal 194; alla loro organizzazione erano preposti gli "edili curuli";

- i "ludi Florales", in onore di Flora; in essi predominavano gli spettacoli di mimi (dal 28 aprile al 3 maggio); alla loro organizzazione erano preposti gli "edili plebei".

E' stato così calcolato che a Roma c'erano, in media, almeno 11 o 17 giorni di spettacolo all'anno. E questi solo riguardo le occasioni suddette, che potremmo definire "ordinarie".

Un secolo prima della nascita di Cristo, Verona era una colonia romana; una città in cui convergevano tre strade consolari (Postumia, Augusta e Gallica) e difesa da una imponente cinta muraria, che in quegli anni di impetuosa espansione territoriale assunse un ruolo chiave nel sistema viario e divenne un punto d’incontro fondamentale per i commerci e i traffici.

L'urbe era raccolta dentro l'ansa dell'Adige mentre il teatro cittadino era posto sulla riva sinistra del fiume, in una posizione parallela al cardine massimo, e centrale rispetto ai due ponti (Pietra e Postumio) che attraversavano il fiume.

L'inizio della costruzione del teatro si colloca nell'ultimo quarto del I secolo a.C., in piena età augustea. La costruzione del teatro si protrasse per alcuni decenni e ne risultò un edificio di spettacolare grandiosità, incluso in un complesso urbanistico di grande bellezza.

Un teatro che, nonostante un'infelice restauro teso a soddisfare esigenze di ripristino funzionale piuttosto che quelle di vero recupero della struttura originale, rimane uno dei più grandiosi complessi romani dell'Italia settentrionale: dalla sua posizione frontale all'ansa dell'Adige si può cogliere la città in tutta la sua estensione.

Per costruirlo fu necessario adattare l'intero fronte del colle e anche a Verona, seguendo i modelli greci, le gradinate per il pubblico furono ricavate scavando un semicerchio a cono capovolto nella collina.

Durante gli anni bui del medioevo le rappresentazioni teatrali furono trasferite nei castelli e sui sagrati delle chiese e quindi scomparve il concetto di teatro inteso come luogo in cui ospitare le rappresentazioni, così questo imponente edificio fu sepolto sotto case e conventi costruiti riciclandone fondamenta e antiche mura.

Con il ritrovato amore per le costruzioni di epoca romana e la passione per l'arte tipica del Rinascimento furono fatti i primi studi e le prime ricostruzioni grafiche di come doveva essere il teatro di Verona, ma solo durante la prima metà dell’Ottocento iniziò per la zona l'opera di recupero dallo stato di abbandono nel quale era stata abbandonata. Artefice di tale lungimirante iniziativa fu Andrea Monga, un ricco commerciante che acquistò l'intera area del teatro e, fatte demolire molte case che vi erano state edificate sopra, iniziò gli scavi riportando alla luce le terrazze, l'intercapedine, i resti dell'ambulacro, i due scaloni laterali e parte della cavea.

Un notevole avanzamento nell'opera di risistemazione del monumentale teatro si ebbe all'inizio del nostro secolo, quando la zona divenne proprietà comunale e furono eseguiti i lavori per ricostruire le arcate della loggetta, recuperare l'intera platea e la prima gradinata, e negli anni immediatamente precedenti lo scoppio della seconda guerra mondiale, quando furono demolite le ultime case ancora esistenti, fu scavata la fossa scenica per gli spettacoli.

Il Teatro è costituito dai resti dell’edificio scenico, dell’orchestra, della cavea, di due ordini di gallerie e di 3 terrazze di raccordo con la sommità del colle.

L’edificio scenico (di cui oggi si conservano solo i muri portanti in tufo) in origine era alto quanto l’intera cavea ed era ornato da statue (ora conservate presso la portineria del Teatro) e da ricche decorazioni architettoniche.

Sul frontescena si aprivano 3 porte e 2 parasceni d’accesso al palcoscenico (entrambi ancora conservati, quello orientale è utilizzato come ingresso del Teatro).

Sotto il palcoscenico si trovava la fossa scenica di cui sono visibili elementi quadrangolari in pietra, coi fori in cui scorrevano le corde che sollevavano e abbassavano il sipario.

Tra la gradinata e il palcoscenico si trova il piano semicircolare dell’orchestra (nel teatro romano, spazio destinato ai seggi dei personaggi importanti della vita pubblica), l'attuale platea, con resti di pavimentazione in marmi colorati e disegni a motivi geometrici.

La cavea era costruita con venticinque gradoni in calcare bianco e veniva divisa attraverso cinque scalette di marmo rosso in sei settori. Della cavea è stata ricostituita solo una parte del settore occidentale: infatti l'ultima parte della gradinata, quella destinata al pubblico, la cosiddetta cavea alta, che in epoca romana era composta da una decina di gradoni, non è stata ricostruita, ma soltanto delineata attraverso un terrapieno. In prossimità della cavea, è rimasto il fossato per il deflusso delle acque piovane. Poiché la cavea non era completamente appoggiata alla collina, vennero costruiti dei muri di sostegno, i cui resti sono ancora visibili. La cavea era isolata dal pendio del colle da una profonda intercapedine che la proteggeva dalle infiltrazioni d’acqua e dall’umidità (uno scorcio dell’intercapedine è visibile da una delle sale del Museo Archeologico).

La sommità del colle al quale è appoggiata parte della cavea in epoca romana era occupata da un tempio dedicato a divinità alessandrine, sul quale furono successivamente edificate prima una chiesa paleocristiana dedicata a san Pietro, poi un castello medioevale e infine l'attuale caserma austriaca.

Sulla sommità della cavea si trovano l’ambulacro coperto e i resti di una sovrastante galleria. Le due gallerie sono coronate da una loggetta ad archetti, che riportano incisi i nomi delle famiglie abbienti della Verona romana, alla quale si accede attraverso una scalinata, su cui si può ammirare un arco ionico ornato da tori.

Oltre alla cavea, il complesso monumentale è completato da tre terrazze in origine lunghe 124 metri (ora inaccessibili) che si aprono sopra il teatro.

La prima grande terrazza è la più spaziosa ed è occupata dalle strutture dell’ex convento gesuita di S. Girolamo, l’attuale sede del Museo; mentre le altre due hanno una funzione puramente estetica.

A lato del complesso teatrale sono visibili alcune tracce della facciata dell’Odeon, collegato al Teatro, che fu costruito probabilmente insieme al complesso; in età romana era utilizzato per spettacoli musicali e poetici.

Dalla loggia, infine, si accede al Museo Archeologico.

Nella sede del quattrocentesco convento gesuita di san Girolamo, edificato sull'area del Teatro Romano, all'inizio del periodo fascista è stato istituito il Museo Archeologico di Verona.

Il cospicuo materiale esposto proviene da numerose collezioni acquistate dal Comune o ad esso pervenute tramite lascito testamentale tra il Settecento e l'Ottocento.

All'ingresso del museo sono collocate quattro erme (rispettivamente due di Dioniso, una di Sileno e una di Satiro), elementi decorativi rinvenuti durante la ristrutturazione del teatro e parti dell'acquedotto romano tracciato sul ponte Postumio. Nella sala espositiva, presso l’ascensore, sono esposte alcune sculture di marmo del I sec. d.C., mosaici del II e III sec. d.C. e, nelle vetrine, terracotte dal periodo greco al periodo romano.

Lungo il corridoio che congiunge la sala al refettorio sono esposti poi ritratti marmorei.

Sul corridoio si aprono tre celle conventuali: nelle prime due sono esposti numerosi bronzi etruschi, italici, ellenistici e romani della prima metà del V sec. a.C. Nell’ultima cella sono esposti oggetti dell’età imperiale romana, usati nelle attività domestiche e nelle onoranze funebri: molti recipienti di vetro soffiato di vari colori, vasi di ceramica e di bronzo e lucerne in terracotta e in bronzo.

Nel refettorio sono conservate sculture di marmo soprattutto di provenienza veronese. Inoltre, sul pavimento è stato inserito un mosaico policromo della fine del III sec. d.C., rinvenuto a Verona, con motivi fitoformi e legati al culto dionisiaco; invece nel chiostro sono collocate iscrizioni funerarie romane.

Uscendo sul piccolo cortile antistante si passa all'antico chiostro nel quale sono conservate numerose iscrizioni funerarie veronesi.

Si passa quindi nella chiesetta, da essa attraverso un corridoio si scende nella sala delle Iscrizioni Sacre. In questa sala sono esposti altari e statue dedicate alle divinità romane venerate a Verona. Da un’apertura nel pavimento della sala è possibile vedere parte della grandiosa intercapedine, praticata dai Romani per isolare il Teatro dalle infiltrazioni.