BASILICA CRISTIANA DI AQUILEIA

Gli scavi di George Niemann, iniziati nel 1863, misero in luce buona parte dei mosaici dell'aula nord e una piccola sezione del mare con i pesci sotto il pavimento della chiesa: queste scoperte vennero pubblicate nel volume edito dal conte Lanckoronski nel 1906. Nel 1915 Anton Gnirs completò lo scoprimento di tutti i mosaici delle due aule teodoriane. All'inizio degli anni trenta Giovanni Brusin scavò i mosaici della fase post-teodoriana a oriente del campanile. Nel 1962 venne scoperto il mosaico teodoriano dentro al campanile e all' inizo degli anni settanta il quadriportico della aula post-teodoriana con l'Episcopio e il mosaico della chiesa post-attilana nel presbiterio dell'attuale basilica.

Le fasi cronologiche sono:

a) casa romana di età agustea;

b) magazzini di età medio-imperiale;

c)complesso paleocristiano che consiste in aula nord, aula sud e zona intermedia; esso viene indicato come teodoriano, perchè è opera del vescovo Teodoro, di cui si hanno notizie tra il 314 e il 319;

d) chiesa post-teodoriana, costruita sull'aula teodoriana nord; essa venne distrutta dall'incendio del 451;

e) chiesa costruita sull'aula teodoriana sud, dopo le devastazioni di Attila.

A questi impianti si sovrapposero nel settore nord le fondazioni del Campanile, costruito nel 1030 dal Patriarca Poppone.

La basilica è uno degli edifici più importanti come testimonianza della Aquileia cristiana. Il complesso episcopale originario venne costituito dal vescovo Teodoro nel 131 d.C.. Era costituito da tre grandi aule rettangolari poste a ferro di cavallo, usate per la celebrazione della messa, per l'insegnemento ai Catecumeni e per il conferimento della cresima, dal battistero e da alcuni ambienti di servizio che occupavano una superficie di circa 2500 mq e potevano contenere due-tremila persone ciascuna. Il tappeto policromo musivo, con i suoi 750 mq, è la più ampia superficie a mosaico dell'Occidente cristiano e risale alla costruzione della prima chiesa (314 d.C.); fu coperto da riquadri rossi e bianchi al tempo del patriarca Poppone, rimossi nel 1909. Il mosaico raffigura simboli e metafore della fede in Cristo, il tutto creato con una piacevole e ben congegnata policromia; fra i soggetti si possono ammirare le scene di lotta fra il gallo, simbolo di Cristo e luce del mondo, e la tartaruga, simbolo del maligno abitatore delle tenebre (foto 1); uccelli sui rami fioriti e carichi di frutti (foto 1b); la figura del Buon Pastore che riporta all'ovile la pecorella smarrita, l'emblema della Vittoria Cristiana e ancora i tre episodi di Giona- Giona ingoiato dal mostro marino, Giona rigettato sulla spiaggia, Giona in riposo sotto la pergola- vicende che rappresentano simbolicamente quelle di Cristo cioè morte, risurrezione e salita al cielo.

GLI AMBIENTI TEODORIANI

Al complesso teodoriano si accedeva da oriente. Esso si articola in tre aule maggiori, due pavimentate a mosaico e una a cocciopesto, e in ambienti minori, tra i quali il Battistero.

I muri sono sottili. La distribuzione interna delle tre aule maggiori, con la predisposizione di cancelli che separono dal resto un'area corrispondente a circa un quarto del totale, fa pensare ad una analoga fuzionalità liturgica. Queste aule hanno le pareti tutte affrescate con analoghi motivi decorativi.Il nome del vescovo Teodoro, menzionato nel mosaico delle due aule, porta a pensare che tutto il complesso sia frutto di una concezione unitaria, anche se si riscontrano delle differenze tra le singole parti, sia nelle strutture, sia soprattutto nella parte decorativa.

L'AULA TEODORIANA NORD

L'aula teodoriana settentrionale è un'aula mosaicata che conserva anche la decorazione pittorica delle pareti fino all'altezza di un metro. Il mosaico pavimentale è diviso in quattro campate da fascioni decorativi. Il soffitto era piano e affrescato.

L'analisi dei mosaici indusse Carlo Cecchelli a ipotizzare l'esistenza di un oratorio primitivo, poi trasformato in chiesa con l'ampliamento verso occidente. Già nel 1953 Mario Mirabella ritornava all'idea di una fondazione unitaria, confortandola con precise osservazioni. Con la scoperta nell'interno del campanile del mosaico che è la continuazione di quello della terza campata e come tale avrebbe dovuto appartenere all'oratorio primitivo, si notò che il mosaico era più povero e qualcuno affermò che l'oratorio primitivo non solo era più corto, ma anche più stretto dell'aula.

L'aula era stata costruita unitariamente insediandosi in un grande ambiente che era stato probabilmente un magazzino. Si può supporre che gli affreschi siano stati rifatti; ma certamente gli intonaci scendono al di sotto dei mosaici, e quindi evidentemente sono stati fatti prima dei pavimenti.

E' certo che le diversità fra le varie zone musive che pavimentano l'aula nord sono reali e notevoli: diversità di dimensione di tessere, di tecnica, ma soprattutto di gusto e di significativo. Probabilmente a questo mosaico lavorarono due generazioni, in un momento di rapida evoluzione.

L'ultima campata verso oriente, cioè la quarta, è separata dalla precedente dalla traccia di una recinzione. Gli studiosi discutono se la recizione dell'aula nord sia esistita dall'inizio, o sia stata sistemata a un certo momento. Il motivo decorativo a quadrati e losanghe che recinge tutta la campata ha avuto, in coincidenza col cancello, una riduzione delle campiture allo scopo di accogliere il sostegno del cancello stesso. Qui si individuano due zone molto diverse tra loro: di una si vede soltanto una parte presso l'angolo nord-est del campanile; l'altra è visibile quasi tutta a oriente del campanile.

La prima è decorata da un motivo di campi curvilinei assimilabili a forme di croce; questa in origine era calcolata per ornare tutta la campata con sette disegni nel senso della larghezza e tre e mezzo nel senso della lunghezza. La seconda metà fu sostituita da un motivo geometrico che previde al centro un campo trapezoidale per cattedra o altro. Nei quattro campi curvilinei conservati vi sono figurazioni assai strane tutte poste su tronchi d'albero che formano alla sommità come un nido di frasche. Solo una famigliola di pernici sta bene ambientata. Si ritiene che a queste figurazioni vada attribuito significato simbolico, anche se delle ipotetiche interpretazioni di più studiosi nessuna appare convincente. L'unica interpretazione è che si tratti di una serie di offerte: animali della terra, del mare, dell'aria presentati su un letto di foglie; del pari nelle ambre aquileiesi animali, frutti e strumenti sono rappresentati su foglie e sono in quel caso offerte alle divinità dell'oltretomba, propiziatorie per i morti.

Nella seconda mezza campata la parte centrale è priva completamente di colore e la decorazione si limita ad una serie di croci entro un graticcio.

Quest'ultima mezza campata ha tre pannelli figurativi; uno rappresenta un ariete e porta la scritta Ciriace vibas , " O Ciriaco che tu viva " ; l'iscrizione è contemporanea al mosaico e presenta gli stessi caratteri delle iscrizini di Teodoro. Molti si sono preoccupati di sapere chi fosse Ciriaco, tra questi il cardinale Celso Costantini che non ritiene doversi individuare in Ciriaco una persona particolare, ma pensa che si tratti di un appellativo comune, che significa " l'uomo devoto al Signore " (analogamente a to kuriakon, la chiesa e h kuriakh, la domenica). Il senso di questa iscrizione sarebbe: " O uomo devoto al Signore, che tu viva". Si pensa che questo pannello debba essere collegato nel significato con l'altro che gli sta accanto, che rappresenta la lotta del gallo con la tartaruga: " che tu viva, lottando per raggiungere la luce della verità ". A questo pannello con l'ariete si contrappone simmetricamente il pannello con la lepre bianca, animale timoroso. Se si deve dare un senso a questa contrapposizione, il significato di tutta la serie potrebbe essere: " O uomo devoto al Signore, che tu viva, lottando per raggiungere la luce della verità, sia che tu sia forte come l'ariete o debole come la lepre bianca ".

La scena del gallo e della tartaruga è una figurazione di grande importanza. Dietro gli animali è rappresentata una colonnetta con un piccolo vaso alla sommità: si tratta certamente di una scena di lotta perchè il vaso rappresenta il premio per il vincitore.

Il gallo è il simbolo della luce e quindi del bene; la tartaruga, che lo stesso nome indica come abitatrice del Tartaro, è simbolo delle tenebre e del male.

Il mosaico nella terza campata presenta notevoli problemi di interpretazione e di stile. Ne è visibile untratto a nord del campanile e, dal 1962, un altro tratto nell'interno del campanile stesso. La zona che è visibile a nord del campanile è molto più ricca di quella scoperta nell'interno del campanile. Gli animali sono tutti più grandi e focalizzano con ciò l'attenzione rispetto alla parte decorativa nella quale sono inseriti. Alcuni animali nella zona nord sono rappresentatiin movimenti vivaci e curiosi, come l'asinello, il torello, i fagiani, ma in posizioni differenziate, creando così l'illusione di ambiente, di prospettiva e di profondità. Per quanto riguarda la tecnica di lavorazione e i materiali usati, si riscontra perfetta identità fra le due parti della stessa campata. Le figure sono rese con notevole plasticità mediante l'uso di tessere graduate in toni che creano l'effetto del rilievo. Lo spirito è narrativo e naturalistico nella zona nord, si fa più astratto e schematico nel mosaico del campanile.

La seconda campata è anch'essa a tappeto unico, ma il punto di vista per le figurazioni è da oriente, anzichè da occidente come nella campata. In questa campata ci sono due rappresentazioni curiose: un cesto da cui stano uscendo delle lumache e un cesto ricolmo di frutti. Questo pavimento musivo conserva un'iscrizione:

Ianuariu[s].../ de Dei dono v[ovit] p[edes] DCCCLXXX; si tratta della menzione di uno che, col suo denaro, che egli ritiene " dono di Dio ", contribuì alle spese di pavimentazione per l'estensione di circa 26 mq di mosaico. Iscrizioni di questo tipo compaiono in pavimenti musivi dalla fine del IV secolo in poi, epoca in cui questo pavimento doveva già essere ricoperto dal mosaico della chiesa post-teodoriana.

Nella prima campata le tessere del mosaico sono ancora scabre, poichè questo pavimento fu usato evidentemente per poco tempo. Si articola in tre tappeti, tutti a disegno geometrico; soltanto nel campo centrale, che è a motivo di ottagoni, è dato spazio a una serie di uccelli su rametti che rimangono isolati fra loro. Le tessere sono dovunque assai grosse, non solo nelle parti geometriche e nei fondi, ma anche nelle parti figurate, nelle quali si raggiunge una certa vivacità. L'iscrizione che è contenuta in quattro degli ottagoni di questa prima campata: [Theod]ore / felix / hic crevisti / hic felix ( " O Teodoro felice qui sei cresciuto qui (sei) felice"). Il nome del vescovo, benchè l'iscrizione non sia completa al suo inizio per rottura, è di integrazione sicura per confronto con l'iscrizione nell'aula meridionale.

GLI AMBIENTI INTERMEDI FRA LE DUE AULE TEODORIANE

La zona a meridione dell’aula cultuale è stata in parte invasa dalle fondazioni del campanile e in parte rioccupata dall’attuale basilica. La parte occidentale della zona intermedia fra le due aule mosaicate è occupata da un ambiente pavimentato in cacciopesto. A oriente di quest’aula vi è un lungo disimpegno che è articolato in tre parti: la centrale, nella quale è conservato il vecchio pozzo romano, era lastricata con grosse lastre in pietra in parte conservate ed era un cortiletto scoperto; le due parti estreme sono a mosaico e pavimentavano gli ambienti chiusi di cui esistono i muri. Quello posto a meridione è ornato di motivi geometrici; dell’altro, invaso dalle fondazioni del campanile, si conserva una cornice ad archetti desinenti a foglia d’edera e un resto di iscrizione. A oriente di questa zona vi è un altro corpo di fabbrica pavimentato in cubetti di cotto; alla stessa quota, tra le fondazioni del campanile e i basamenti della serie di pilastri della post-teodoriana, si conserva un mosaico policromo a stella entro medaglione, inquadrato fra quattro cantari, con una bordura ad archetti incrociati desinenti a foglia d’edera.

IL BATTISTERO TEODORIANO

Il battistero teodoriano era probabilmente nella zona poi travolta dalle fondazioni del campanile. E' stata presa in esame una vasca nella navata sinistra della attuale basilica, che doveva essere un impianto termale romano. La vasca ha un diametro esterno di m 3 e interno di m 2; è rivestita di cocciopesto sia sul fondo sia nell’alzato, dove si vede ancora la traccia delle lastre di marmo bianco che ne costituivano il rivestimento interno. Vi è un tubo di piombo che attraversa la parete, evidentemente per l’adduzione dell’acqua, mentre lo scarico doveva essere al centro. Il fondo di questa vasca si trova a 13 cm al di sopra del livello del mosaico teodoriano della vicina aula meridionale; le pareti della vasca sono alte 30 cm sul fondo. Si può quindi dire con certezza che non può trattarsi di impianto romano e che si tratta veramente del primitivo battistero teodoriano. Il pavimento è decorato con croci e composizioni di esagoni, motivi rari nella loro semplicità. Poiché il frammento del mosaico è stato trovato a sud-est della vasca, essa doveva essere incassata nel pavimento. Il luogo in cui era collocata la vasca battesimale è un ambiante rettangolare che ben si inquadra tra i battisteri primitivi.

L’AULA TEODORIANA SUD

L’aula teodoriana meridionale conserva ancora integro il suo tappeto musivo pavimentale che ha un’estensione di quasi 750 mq. Si tratta del più grande pavimento antico che ci rimane. Nella basilica attuale occupa tutta la navata centrale e quella di destra. L’ambiante è rettangolare e misura circa m 37x20. Sei supporti di cui si sono trovate poderose basi in mattoni reggevano la copertura che era a capriata con soffitto piano. In coincidenza con queste basi si incrociano sul pavimento musivo rigogliosi fascioni d’acanto che si avvolgono in girali. Qui quadrupedi e uccelli ravvivano la decorazione vegetale. Salvo che nella zona più a oriente che è a campata unica, i fascioni dividono il pavimento in campate e navate; ma questo è un espediente decorativo per dare ritmo ai vari campi musivi, mentre lo spazio è concepito come unitario, e i supporti sono tanto distanti fra loro da non dare alcun senso di divisione all’ambiente. Contrariamente all’aula nord qui è rappresentata la figura umana. Vi sono busti che sono certamente ritratti di persone reali; vi sono figure a mezzo busto di Stagioni che sono allegoriche. Vi sono le figurette dei giovani che portano doni all’altare e la così detta Vittoria Eucaristica con palma e corona che ha la stessa concretezza. Vi è il buon Pastore con la pecorella sulle spalle che è un simbolo e che sembra una persona reale, mentre ai suoi lati i due grandi animali che lo inquadrano sono forme astratte ed essi sembrano simbolici. Il tappeto al centro della prima campata è organizzato secondo lo schema dell’aula nord nel campo dove è la rappresentazione dell’aragosta; tuttavia qui le croci curvilinee sono bloccate da quadrati centrali con nodi di Salomone e pelte a girandola che sembrano centrifugare quattro cespi vegetali. Qui è stato inserito in un momento posteriore- la distribuzione dei motivi, infatti, non lo prevedeva- un pannello figurato con la scena della lotta tra il gallo e la tartaruga: rispetto alla scena analoga vista nell’aula nord, questa ha gli stessi componenti e le stesse aree di ingombro; ma gli animali sono serrati entro una rigida linea di contorno, mentre al di dentro mancano le preziose e infinite notazioni coloristiche che avevano vivificato il pannello nell’aula nord. Anche il tappeto adiacente arricchito da ritratti, presenta lo stesso schema che si trova nelle seconda campata dell’aula settentrionale. Nella seconda campata, presso l’entrata dell’aula, vi è un fitto tessuto geometrico organizzato come mosaico di Licurgo e Ambrosia del fondo Cal. L’attenzione maggiore è attratta dai cinque pannelli che contengono i ritratti. Al centro vi è un busto di donna, col capo ricoperto da un velo come si addice a una donna sposata; sul velo è rappresentata una decorazione in oro, probabilmente una corona; il suo abito è ornato di bande purpuree che ne indicano la dignità. Negli altri quattro pannelli vi sono busti di giovinetti: i due rappresentati in alto sono proprio ancora ragazzi, come si può notare dall’abito che indossano, una specie di sopravveste che qui in entrambi è alzata sulla spalla destra per far vedere la bianca tunica riccamente decorata; gli altri due hanno una tunica ornata di clavo, una banda di distinzione, sopra alla quale uno porta la toga contabulata, cioè arricchita da un piegone e l’altro porta un pallio azzurrino. Nella zona adiacente, si dispongono grandi medaglioni collegati da motivi curvilinei. Due contengono busti di Stagioni delle quali una è certamente l’Estate perché ha i capelli ornati di spighe; invece, per quanto riguarda la seconda, non si sa se sia la Primavera o l’Autunno. Gli altri medaglioni contengono ritratti. Il busto maschile che sta al centro indossa una tunica ornata di laticlavi rossi cui si sovrappone il pallio contabulato; il disegno del viso descrive con particolare attenzione gli occhi grandi, cui le sopracciglia danno un aspetto imperioso, la piccola bocca serrata e i capelli disposti a ciocche; i colori, contrapposti in arditi accostamenti, vivificano il ritratto. La caratterizzazione dei tratti del volto e la spregiudicatezza nell’accostamento dei colori si trova nel busto di donna velata, cui è aggiunto l’ornamento di orecchini con pendenti. Vi è poi il ritratto di una giovane donna coi capelli disposti a treccia che le circonda la testa e vestita di una tunica ricamata. Per quanto riguarda l’identificazione di queste figure ci sono diverse idee: per alcuni sono i martiri della chiesa aquileiese; per altri sono dei nobili aquileiesi che avrebbero contribuito con loro denaro alle spese dell’ornamento dell’aula. Per altri ancora si tratta dell’imperatore Costantino e dei membri della sua famiglia: il ritratto nel medaglione centrale sarebbe Costantino; la donna velata con gli orecchini la madre Elena; la giovane con la treccia sarebbe Elena, futura moglie del figlio Crispo, la donna velata fra i quattro giovani sarebbe Fausta, seconda moglie di Costantino; i giovani sarebbero i quattro figli dell’imperatore. Probabilmente il compimento del mosaico avvenne dopo il 320 d.C., anno di nascita dell’ultimogenito Costante. Inoltre è provata la ripetuta presenza di Costantino ad Aquileia negli anni fra il 313 e il 333, perché da Aquileia egli promulgò numerose leggi. La partitura geometrica di questo tappeto simula quella di un cassettonato di soffitto; la decorazione ad ovuli è un ulteriore richiamo architettonico. Il Buon Pastore è rappresentato con la pecorella sulla spalle e ha in mano il flauto pastorale a canne multiple; il gruppo è completato da un’altra pecorella. La figura del Buon Pastore è rappresentata in forma, abito e atteggiamento canonico. Nei campi laterali sono rappresentati un cervo e una gazzella; nelle scenette periferiche di questo tappeto musivo vi sono le cicogne che estraggono dal pantano anguille e ranocchi, e l’uccello che ha rovesciato un paniere, per poterne beccare il contenuto. Al centro della campata successiva era collocato l’altare: originariamente ligneo e mobile, successivamente fisso, a tavola in pietra. Il sito dell’altare è segnato da un pannello con una vivace figuretta alata che la corona e la palma qualificano come una Vittoria, la presenza ai suoi piedi di un canestro di pani e di un altro recipiente, probabilmente contenente pesci, uva o vino, rende inequivocabile il significato di questa Vittoria: l’Eucarestia. La scena allegorica centrale è circondata da scenette realistiche: si tratta di fanciulli e fanciulle che recano le offerte all’altare. In alto è rappresentata una fanciulla che reca grandi grappoli d’uva; nello scomparto accanto, rovinato dalle fondazioni delle colonne della chiesa successiva, una figuretta doveva recare spighe che sono ancora visibili. Fanciulli sono nell’atto di prendere dei pani da canestri, fanciulle portano canestri di ciambelle, un’altra offre un uccello, primizia dell’aia; un’altra toglie fiori da un canestro ricolmo. Le figurette sono vestite di tuniche lunghe se fanciulle e di tunichette corte se si tratta di ragazzi. Ai lati di questo tappeto vi sono vari quadrupedi che pascolano, camminano o che stanno accosciati. Lo schema generale delle parti laterali di questa terza campata è identico allo schema della terza campata dell’aula nord. La terza campata era separata dalla quarta con una recinzione; lungo la recinzione in entrambe le aule si sviluppa nel mosaico lo stesso motivo geometrico a quadrati e losanghe. La quarta campata è a tappeto unico e rappresenta un gran mare ricchissimo di pesci. I pesci sono della più grande varietà e si alternano a molluschi e conchiglie; presso la riva vi sono anche delle anatre. Il mare è movimentato da pescatori, amorini alati o giovinetti, che si danno da fare coi remi o pescano stando sulle barche o sugli isolotti. Si tirano reti, si pesca con la lenza, o si prendono al laccio le anatre. In questo contesto si svolge in quadretti diversi la vicenda di Giona. Giona era un profeta della storia ebraica vissuto nell’ VIII secolo a.C. Mandato da Dio a Ninive, capitale dell’impero assiro, per la predicazione, si era rifiutato imbarcandosi su una nave fenicia. Al sopraggiungere di una tempesta, i marinai, ritenendolo colpevole della loro sventura, lo gettarono in mare dove venne ingoiato da un grosso cetaceo; dopo tre giorni fu rigettato dal mostro sulle coste della Palestina; poi andò a predicare a Ninive. Nel mosaico è rappresentata una barca con un uomo vestito di bianco in atteggiamento di preghiera; altre due figure nude sono una sul remo e la seconda rappresentata nell’atto di gettare in mare il profeta che è ingoiato dal mostro marino dalla grossa coda. All’estremità opposta del mosaico dei pesci vi sono altre due rappresentazioni della stessa vicenda: Giona rigettato dal pesce e Giona che si riposa sotto il pergolato di una pianta di zucca. Il grande tappeto musivo, in cui i pescatori sono dodici, si carica di profondo significato cristiano, allude cioè alla salvazione delle anime purificate dall’acqua rigeneratrice. Al centro del mare coi pesci è inserito un medaglione che ricorda l’opera del vescovo Teodoro. In alto vi è il monogramma detto constantiniano perché è quello che sarebbe apparso a Costantino e che l’avrebbe aiutato a vincere la battaglia di ponte Milvio nel 312 contro Massenzio; esso consiste nell’incrociarsi delle lettere greche X e P a indicare il nome di Cristo. Il complesso teodoriano era dunque un insieme di fabbricati, articolato ancora sul tipo della casa antica, in cui i vari ambienti avevano loro particolari utilizzazioni. L’aula meridionale disimpegnava la funzione liturgica. L’aula settentrionale era destinata all’istruzione di coloro che ancora non avevano avuto il battesimo, e per questa ragione non potevano avere acceso all’aula liturgica. Forse l’aula intermedia era utilizzata per l’amministrazione della Cresima. Altri ambienti servivano per la raccolta e il deposito delle offerte, per la custodia dei libri sacri e la corrispondenza fra le comunità. L’unità costruttiva dell’aula nord e il fatto che si conservi un’iscrizione laudativa di Teodoro fa pensare a un programma organico concepito unitariamente, tutto quanto cioè nell’iscrizione di Teodoro in chiesa è detto in maniera sintetica: omnia, cioè tutto.

IL BUON PASTORE DI AQUILEIA

L'emblema del Buon Pastore di Aquileia appartiene al mosaico pavimentale della basilica paleocristiana eretta in questa città nel IV - V sec. d.C.. Esso rappresenta un pastore che tiene nella mano destra una siringa e ha sulle spalle una pecora, mentre un'altra è ai suoi piedi. Molto interessante è la presenza della siringa, uno strumento musicale che, nella mitologia classica, era uno degli ordinari attributi di Pan, dio dei pastori e delle greggi, e di Orfeo, personaggio mitico che, con la musica della sua siringa incantava e addomesticava le bestie. La rappresentazione di tale elemento fa comprendere un aspetto importante dell'iconografia cristiana: l'attribuzione di significati nuovi ad immagini preesistenti nelle cultura romano-pagana.

Nel caso del Buon Pastore di Aquileia l'immagine richiama il concetto cristiano di filantropia, l'amore verso il prossimo, e il pastore è la rappresentazione allegorica di Cristo, vestito umilmente con una tunica corta e con una pecora sulle spalle, gesto che indica l'affetto e l'amore verso le proprie pecore, ovvero verso i propri fedeli.

Ciò che caratterizza questa raffigurazione è l'assoluta mancanza di sfondo e l'assenza di una nuova dimensione storica. Quest'iconografia si stacca dal naturalismo, e si carica di motivi simbolici rappresentando i valori cristiani come assoluti. L'immagine, infatti è priva sia di una dimensione spaziale (i piedi del Pastore non toccano terra, manca uno sfondo prospettico) sia di una dimensione temporale (non c'è azione, tutto è fermo).

Il Pastore è costruito secondo un modello greco - apollineo: sbarbato, e semplicemente vestito. Più tardi preverrà il modello giudaico con una figura barbuta e riccamente vestita, spesso con una croce fra le mani al posto del vincastro.

La Basilica attuale è sostanzialmente quella consacrata nel 1031 d.C. dal patriarca Poppone dopo la sopraelevazione dei muri perimetrali, il rifacimento dei capitelli, l'affresco dell'abside e la costruzione del campanile alto 73 m. Fu distrutta da Attila nel 452 d.C., ma il complesso fu ricostrito nel IV - V sec. (gli studiosi sono divisi fra i vescovi Cromazio e Nicuta, entrambi fautori di tale costruzione) per poi subire ulteriori modifiche in epoca medievale per mano del patriarca Massenzio ( IX sec.)(foto 2), con l'appoggio finanziario di Carlo Magno e poi del nobile patriarca bavarese Poppone (1021-1031), di Vadolrico di Treffen (XII sec) e di Marquardo di Randeck, dopo il disastroso terremoto del 1348. Infatti la Basilica che oggi noi ammiriamo -a croce latina, con tre navate intersecate da un transetto a due file di dieci colonne- fu sopraelevata dopo la metà del 1300, mentre le arcate romane vennero trasformate in gotiche. Alla fine del 1400 furono invece eretti in stile rinascimentale la tribuna (foto 3), l'altare maggiore e quello del Santissimo Sacramento. Al centro dell'abside si può vedere un vasto altare ai martiri Ermarcora e Fortunato, opera rinascimentale dei fratelli Sebastiano e Antonio Osteno, mentre il catino presenta affreschi risalenti all'XI sec., portati alla luce solo nel 1896.

Domina, in una cornice a mandorla, la Madonna con il Bambino (foto 4) ed intorno i simboli dei quattro Evangelisti. Ai lati i santi Emarcora, Fortunato, Eufemia, Marco, Ilario, Taziano e, più piccoli, l'imperatore Corrado II assieme ai suoi familiari, il Duca di Carinzia e il patriarca Poppone in atto di offrire alla Vergine il modello della Basilica da lui rinnovata. Nella parte sottostante troviamo rapresentati otto santi; più in basso una lunga iscrizione ricorda la consacrazione della chiesa avvenuta il 13 luglio 1031. Degno di considerazione, nella cappella dei Torriani (foto 5), che custodisce i sarcofagi di alcuni patriarchi dalle famiglia della Torre ed è dedicata a

S. Ambrogio, il polittico (foto 6) di Pellegrino da S. Daniele dipinto nel 1503. Un tempo ornava l'abside al di sopra della cattedra patriarcale con funzione di pala d'altare. Sono raffigurati al centro i Santi Pietro e Paolo che simboleggiano Roma, a sinistra i Santi Ermacora e Fortunato che simboleggiano Aquileia, a destra i Santi Marco e Teodoro che simboleggiano Venezia. Ancora all' interno dell'edificio si ammirano numerose opere d'arte: il Santo Sepolcro (foto 7), copia dell'edicola esistente sulla tomba di Gesù nella chiesa dell'Anastasis al tempo delle crociate; le statue trecentesche marmoree dell'Annunciazione (foto 8), il busto del Cristo della trincea (foto 9) eseguito durante a Grande Guerra dal soldato italiano Edmondo Furlan, i numerosi affreschi romanici che impreziosiscono le pareti interne della Basilica.

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