IL COMPLESSO PALEOCRISTIANO DELLA BASILICA DI AQUILEIA
La basilica di Aquileia
è costituita da un complesso di difficile datazione, perché risulta dalla
sovrapposizione di più costruzioni o ricostruzioni, che hanno avuto luogo a
seguito di distruzioni per terremoti o incursioni vandaliche o adattamenti per
necessità religiose o politiche. Quanto si vede, con la struttura a “croce
latina”, è del IX secolo (età del patriarca Massenzio), ma ai secoli XI e XIV
risalgono alcuni rifacimenti, come il colonnato interno, il soffitto a carena
di nave, le absidi con relative pitture; degli inizi del sec. XI è la torre
campanaria (età del patriarca Poppone).
Risale alle
fasi più antiche, oltre ad una casa romana di età augustea, di cui sono ancora
visibili le fondamenta e ai resti di magazzini di età medio-imperiale, il
complesso paleocristiano, detto “teodoriano”, perché opera del vescovo Teodoro,
operante tra il 314 e il 319. Esso
consiste in una costruzione ad U, costituita da due aule parallele, i cui
pavimenti sono interamente mosaicati (mq 750, la più ampia superficie musiva di
età paleocristiana conservataci), collegate fra di loro da una terza aula
trasversale pavimentata a cocciopesto.
A) Fasi di scavo:
- nel 1863 George Niemann inizia lo scavo che porta alla
luce gran parte dei mosaici dell’Aula nord e una piccola sezione sotto il
pavimento della chiesa
- nel 1915 le
operazioni di scavo sono completate da Anton Gnirs, che scopre tutti i mosaici
delle due aule nord e sud
- agli inizi degli
anni trenta Giovanni Brusin scopre i mosaici della fase post-teodoriana a est
del campanile
- nel 1962 si
scopre il mosaico teodoriano dentro al campanile
- agli inizi degli
anni settanta si completano le operazioni di scavo dell’intera basilica
B) Fasi cronologiche:
- casa romana di età augustea (I sec. a.C. – I sec. d.C.)
- magazzini di età medio-imperiale
- complesso paleocristiano che consiste in aula nord,
aula sud e zona intermedia (detto “teodoriano”, perché opera del vescovo
Teodoro, di cui si hanno notizie tra il 314 e il 319)
- chiesa post-teodoriana nord (costruita sull’aula
teodoriana nord e distrutta dall’incendio del 451)
- chiesa
post-teodoriana sud (edificio a tre navate con battistero ad immersione
oggi non più visibile, costruita sull’aula teodoriana sud)
- basilica popponiana
C) Strati archeologici della
cosiddetta “Cripta degli scavi”:
- pavimento in cocciopesto appartenente all’ambiente
intermedio che collegava le due aule
- pavimento di casa romana
- parti del mosaico della basilica post-teodoriana a tre
navate, che nella seconda metà del IV secolo sostituì l’aula settentrionale di
Teodoro
D) Complesso paleocristiano:
Il complesso ha un impianto
organico e nelle due aule di cui si compone compare il nome di Teodoro, il che
fa pensare che esso sia frutto di una concezione unitaria, anche se le
differenze, soprattutto nella parte decorativa, sono importanti. Notevoli
dovettero essere i condizionamenti delle parti preesistenti e che i tempi di
costruzione furono sicuramente lunghi.
AULA NORD
Ad una parte dell’aula nord si sovrappone
la struttura del campanile, perciò solo una parte del pavimento musivo è
visibile, nella cosiddetta Cripta degli Scavi. Si tratta di un ambiente
rettangolare di m. 37 x 17 circa, orientato da est a ovest, a cui si accedeva
probabilmente dal lato meridionale.
Il mosaico pavimentale presenta
notevoli diversità in quanto alla dimensione delle tessere, a tecnica, a gusto,
giustificabili in parte con il fatto che vi lavorarono almeno due generazioni.
E’ invalso l’uso di iniziare il
percorso dalla parte orientale, cioè dalla quarta campata, procedendo in senso
inverso; tuttavia l’interpretazione da noi proposta, come vedremo, ci costringe
a seguire la direzione inversa, cioè ad iniziare dalla prima campata.
Comunità gnostica del II-III
secolo d.C.
Recenti studi hanno interpretato quanto
descritto dal mosaico del pavimento dell’aula nord alla luce del contenuto
del testo
copto di Pistis Sophia, di
derivazione alessandrina e databile al II secolo,e di altri testi gnostici
coevi; ciò farebbe presupporre la presenza di una comunità cristiana, di
cultura greco-giudaica e di orientamento
gnostico, presente ad Aquileia tra il II e il III secolo d.C. L’interpretazione
in senso gnostico ci è parsa particolarmente interessante, perché permette di
inserire i vari elementi figurativi all’interno di un percorso logico e quindi
di avere un quadro unitario della raffigurazione musiva; al contrario, le varie
interpretazioni in senso cristiano considerano i singoli elementi a sé stanti e
si limitano a cercarvi di volta in volta un qualche riferimento simbolico, per
altro spesso, a detta degli stessi studiosi, non del tutto soddisfacente.
Per intendere, dunque, il
significato dei disegni musivi alla luce dell’interpretazione gnostica, è opportuno
fornire alcune informazioni sul suddetto testo di riferimento.
Pistis Sophia
Il testo,
cosiddetto di Pistis Sophia, presenta il medesimo contenuto di alcuni scritti
gnostici in lingua copta (l’ultimo
stadio della lingua egizia), rinvenuti nel 1945 a Nag Hammadi nell’Alto
Egitto, zona con la quale pare che la città cosmopolita di Aquileia fosse
regolarmente collegata via mare.
Pistis Sophia
(Fede Sapienza) rappresenta il percorso
dell’anima (emanazione del Padre), che, smarritasi nell’imperfezione della
materia, cerca disperatamente la via per far ritorno alla sua Origine, attraverso la Gnosis (Conoscenza),
unico strumento utile per la sua liberazione.
Secondo la teologia gnostica domina l’universo un Dio ineffabile, infinito, inaccessibile, dal quale emana ogni cosa. Al di sotto si trova
il mondo della luce pura, divisa in
tre immense regioni: nella prima (regione
del Tesoro della Luce) sono raccolte le anime che ricevettero i misteri,
nella seconda (regione di destra) si trovano i sei grandi Prìncipi aventi il
compito di estrarre dal Cosmo inferiore le particelle di luce e di ricondurle
nel Tesoro, nella terza (regione delle
stelle fisse) sono ospitate alcune grandi personalità con la funzione di
giudicare chi sia degno di risalire al primo principio. Al di sotto del mondo
della Luce pura trova posto il mondo
degli Eoni, imperfetto perché caratterizzato dalla commistione tra materia
e luce: è questo il mondo in cui si scontrano il bene e il male, per risolvere
il cui conflitto si rende necessaria un’azione purificatrice.
L’anima, al momento
della nascita inizia il suo percorso di discesa attraverso i Cieli, che
comporta mano a mano che si avvicina alla Terra, l’aumento della sua
imperfezione morale: con la morte si inizia poi la risalita verso la perfezione
dell’Essere. L’uomo gnostico,
consapevole di questo stato di imperfezione, riconosce tuttavia in se stesso la presenza di una scintilla di luce,
che gli consente di intraprendere quel processo conoscitivo, che troverà la sua
completa realizzazione nel ritorno dell’anima, liberatasi del corpo, alla
pienezza della Luce.
Tali misteri
sarebbero stati rivelati da Gesù risorto nel corso degli undici anni trascorsi
con i suoi discepoli (i dodici della tradizione biblica) e quattro discepole
(Maria, madre di Gesù, Salomè, Marta e Maria Maddalena). Questo gruppo, l’unico al quale, a differenza di quanto sostenuto
dalla Chiesa ufficiale, Gesù avrebbe
riconosciuto autorità e dignità, rappresenta appunto gli “gnostici”, vale a
dire i detentori della conoscenza.
Alla luce di
quanto detto si può ora esaminare il mosaico dell’Aula Nord, che rappresenta il
percorso dell’anima gnostica, che,
per riuscire a ritornare al Padre (la parte più ad est dell’Aula) deve
attraversare il sistema cosmologico formato dai cieli planetari (Kerasmos) e
dalle costellazioni (Sterèoma). La serie planetaria rappresentata nei mosaici
riporta proprio a quella di Pistis Sophia ed è diversa da tutte le altre
sequenze conosciute (mitraica, caldea, della tradizione ermetica, ebraica,
dell’apocalittica cristiana). La
sequenza dei soli cinque pianeti conosciuti (Cronos-Saturno, Ares-Marte,
Hermes-Mercurio, Afrodite-Venere, Zeus-Giove), così disposti e senza Sole e Luna, si trova solo nel testo di Pistis
Sophia e nel mosaico della basilica di Aquileia.
Prima campata
Non è visibile, perché su di essa
è stata costruita la torre campanaria del sec. XI, che compromette la vista
anche di altre parti del mosaico.
Seconda campata
Non del tutto visibile, avrebbe
dovuto rappresentare il nostro mondo
terreno; era separata dalle altre da cancelli, in corrispondenza della
fascia di ribes. Si trattava probabilmente di una zona riservata ai neofiti, che partecipavano ai riti.
L’umanità e la vita sulla terra è rappresentata come un insieme di varie
creature, tutte salvate dalla croce di Cristo (rappresentato dalle croci a
tortiglione). I canestri con fiori o frutta rappresentano le offerte. Simboli
di resurrezione sono il canestro di funghi e il piatto con le chiocciole (il
fungo fuoriesce dalla terra, la chiocciola dal guscio), così come il coniglio
albino (che muta il mantello al cambio di stagione).
Terza campata
CIELI PLANETARI
Rappresenta la regione degli Inferi (la terza regione
del mondo degli Eoni), caratterizzata dalla commistione tra Luce e materia, tra
bene e male. Si rappresenta qui il
ritorno dell’anima al Padre, che è
condizionato dall’influsso dei pianeti, che sono rappresentati nella
successione prima indicata:
- Zeus: cavallo
infuocato
- Afrodite: asino
Tifone
- Mercurio: Ecate
trifronte
- Ares: caprone
- Cronos Saturno:
torello
Nella concezione gnostica ogni
cielo comprende al suo interno le realtà inferiori ed è avvolto da quelle
superiori, in un gioco di penetrazioni e compenetrazioni. Ecco la descrizione
dettagliata dei singoli cieli.
CIELO DI ZEUS
Il cielo di Zeus è il più basso, dominato dall’arconte Yachthanabas, violento, raffigurato in forma di cavallo alato infuocato. Ospita le
anime che qui dovranno sostare per 150 anni e 8 mesi per essere torturate con
la fiamma del fuoco e con il fumo oscuro. In particolari situazioni l’arconte
consente il passaggio di alcune anime al Cielo successivo. Si dice in Pistis
Sophia: Il quinto ordine, il cui arconte
è chiamato Yachthanabas, è un arconte violento sotto il quale è posta una gran
quantità di demoni.
Alla sinistra appaiono due corvi
o merli attorno ad un melograno, che rappresentano le tendenze contrapposte
della psiche (Ego ed Essenza). I nodi o i fiori all’interno dei cerchi o degli
ovali rappresentano le scintille di Luce, cioè le anime degli gnostici.
CIELO DI AFRODITE
Il cielo di Afrodite è custodito dall’arconte
Typhon, rappresentato da un asino
scalpitante. Si dice in Pistis Sophia: Il
quarto cielo planetario… è guardato dall’arconte Parherdon Typhon. E’ un
arconte violento sotto il cui potere si trovano 32 demoni: sono quelli che
entrano negli uomini e li inducono alla concupiscenza, alla prostituzione,
all’adulterio…le anime…trascorreranno 138 anni nei suoi luoghi.
Alla destra sono raffigurate due
pernici contrapposte, che rappresentano l’opera dell’uomo per sconfiggere la
lussuria e il desiderio.
CIELO DI HERMES
Il cielo di Hermes è sorvegliato da Ecate triforme (la cui immagine non è integra, a causa delle
fondazioni del campanile). Si dice in Pistis Sophia a proposito del cielo di
Hermes: Il terzo ordine è chiamato Ecate
triforme. Sotto di lei si trovano altri 27 demoni: sono quelli che entrano
negli uomini e li inducono a falsi giuramenti, a menzogne e ai desideri di ciò
che non è loro. Le anime trascorrono 105 anni e 6 mesi, durante i quali sono
punite con severi castighi.
Alla sinistra è raffigurata una
coppia di fagiani vicino ad un albero da frutto.
CIELO DI ARES
Il cielo di Ares è governato dall’arconte
Ariuth, che, secondo Pistis Sophia, ha
forma di capra scura. Sopra
all’animale si nota un drappo rosso, il corno d’attacco della battaglia, il
bastone (mutato poi dalla Chiesa ufficiale in pastorale), tutte insegne di
comando. Ariuth solleva guerre, causa omicidi, indurisce il cuore e lo istiga
alla collera.
Alla sua destra l’anima è
rappresentata da due uccelli (anch’essi rovinati dalle fondazioni della torre
campanaria).
CIELO DI CRONOS
Il cielo di Cronos è il più alto, governato dall’arconte Paraplex, raffigurato, come nell’iconografia classica,
da un torello con la falce messoria
(in parte rovinato dalle fondazioni del campanile).
Alla sua sinistra c’è una coppia
di porfirioni, che rappresentano l’anima duplicata (l’immagine è corrotta e non
consente l’interpretazione simbolica).
Procedendo verso est si nota una
fascia divisoria a tralci, divisa in due zone da una doppia fila di tessere
scure. Probabilmente una balaustra delimitava la campata da quella successiva e
divide idealmente la regione degli Eoni da quella dello Stereoma o Cielo delle
Stelle Fisse.
Infatti, le anime, purificate della loro parte negativa, giungono al cielo delle
stelle fisse, o “sfera del destino”, detta così poiché si pensava che il
destino degli uomini fosse condizionato dalle stelle.
Quarta campata
CIELO DELLE STELLE FISSE (STEREOMA)
I grandi Prìncipi sono
raffigurati sopra degli alberi; dovrebbero essere cinque, ma ne sono visibili
solo quattro, essendo uno andato perduto sotto il campanile. Stanno a
significare i 5000 anni simbolici già trascorsi dalla creazione alla venuta di
Cristo (ogni giorno della creazione corrisponde simbolicamente a 1000 anni).
Primo albero: dove è
raffigurata la costellazione del Capricorno,
che simboleggia Mosè, il legislatore degli Ebrei e loro guida attraverso il mar
Rosso. E’ evidente il parallelismo Mosè-Zeus, se si considera che quest’ultimo
era legislatore dei Greci, salvato dalle acque del Nilo e allevato dalla capra
Amaltea, per riconoscenza tramutata poi in costellazione. Già nella tradizione
giudaica i profeti e i santi dell’Antico Testamento erano immaginati e creduti
viventi tra le costellazioni.
Secondo albero: dove è
raffigurata la costellazione delle
Pleiadi nella forma di una nidiata di pernici, aiutanti di Melchisedech, il
quale riceve la luce dalla regione delle stelle e dei cieli planetari. Nella
Pistis Sophia si parla di sette vergini
di luce, che collaborano con Melchisedech. Le Pleiadi, visibili nel mese di
maggio nel periodo della mietitura, rappresentano simbolicamente il ruolo degli
gnostici che devono diventare raccoglitori di semi luminosi.
Terzo albero: dove è
raffigurata la costellazione del Gambero
o astice, che rappresenta Giosuè (che fece fermare il sole). Tutto è improntato
a staticità (Astakòs = “non vado avanti”): lo stesso sole, nel solstizio
d’estate, periodo in cui appare detta costellazione, sembra che stia fermo in
mezzo al cielo o addirittura che retroceda
Quarto albero: dove è
raffigurata la costellazione del Drago,
di cui in parte si intravedono le spire, poi camuffato dalla Chiesa ufficiale in
capretto. L’allusione è a Jeu, sorvegliante della Luce, che sovrintende una
cesta con dodici forme rotonde. La figura ricorda il mito greco-romano del
drago, che sta a guardia delle dodici mele d’oro nel giardino delle Esperidi.
Anche secondo la Chiesa ufficiale gli
elementi sopra descritti vanno interpretati simbolicamente, ad esempio come una
serie di offerte: animali della terra, del mare e dell’aria, presentati su di
un letto di foglie, simili alle raffigurazione delle ambre aquileiesi dove
animali, frutti e strumenti sono rappresentati anche questi su foglie.
Al limite superiore di questo
settore, ultimo mistero prima della pienezza del Pleroma, troviamo il Padre dall’aspetto di colomba, come
descritto in Pistis Sophia; quanto si vede è in realtà un uccello dalle piume
verdiazzurre e dal collare rossiccio, simile ad un pappagallo, ma che pare
richiamare un tipo particolare di colombe, che vivono nell’Africa orientale o
in Medio oriente.
Salendo ancora si oltrepassa il limite (horos), raffigurato da una doppia fila di tessere, e si entra nel Pleroma (la Perfezione di Dio),
caratterizzato dalla luminosità dovuta all’uso di tessere musive molto più
chiare di quelle adoperate per altre zone.
PLEROMA di dio (Ogdoade o Ottavo
giorno), contraddistinto dalla presenza di una serie di ottagoni.
Primo ottagono: dove è
raffigurato un fiore di loto, che
rappresenta il pre-Padre, cioè
l’unità di Dio nel suo aspetto non riconoscibile.
Secondo ottagono: dove è
raffigurato un ariete, primo segno dello Zodiaco, che rappresenta il
Padre come principio di ogni cosa. Sopra all’ariete c’è un’iscrizione, di
difficile lettura ed interpretazione: secondo alcuni l’iscrizione originaria
CYRIACOI (= signori, uomini eletti, in quanto detentori della conoscenza), sarebbe
stata sostituita dalla Chiesa ufficiale con la scritta CYRIACEVIBAS (= O
uomo-signore, che tu vivi in Dio), riferita alla risurrezione di Gesù Cristo.
Terzo ottagono: dove sono
raffigurati un gallo (annunciatore
del nuovo giorno, cioè di Cristo, luce del mondo) e una tartaruga (= abitatore delle tenebre), cioè la luce e le tenebre,
ed allude al segno della Bilancia,
come contrapposizione. In chiave gnostica il gallo è equiparabile alla luce
(che è Padre, ma anche Figlio, dunque la Chiesa emanata da Lui), la tartaruga
rappresenta le tenebre (natura-materia,
uomo-materiale), l’anforetta sulla colonnina che divide i due contendenti (da
interpretarsi non come sacchetto di denaro, come secondo la Chiesa ufficiale) è l’aroma
o l’essenza, cioè lo spirito (pneuma), a cui si perviene attraverso il
percorso di ascesi seguito dagli gnostici.
Vi possono però anche essere
riferimenti al culto pagano di Mitra, dove si invita il credente a combattere
sempre il peccato per ricevere il dono della vita eterna, e alla più classica
iconografia egizia, dato che l’immagine, nel suo insieme, ricorda la scena del
giudizio delle anime sui piatti della bilancia presieduta da Anubis.
Quarto ottagono: dove
probabilmente erano raffigurati i pesci,
con allusione a Cristo. Anche per gli gnostici, la salvezza si ottiene non solo
con gli sforzi individuali, ma anche grazie al sacrificio di Cristo.
Per quanto riguarda gli elementi
di tale sezione, l’interpretazione tradizionale non si discosta molto da quella
gnostica, se non per il fatto che quest’ultima consente un discorso organico e
collegato con le altre raffigurazioni del mosaico.
L’iscrizione (da qualcuno intesa
come se contenesse il riferimento ad un Ciriaco non identificabile),
interpretata come sopra descritto, è stata collegata nel significato alla scena
successiva della lotta tra il gallo e la tartaruga, il primo simbolo della
luce, cioè del bene, la seconda simbolo delle tenebre, cioè del male;
l’anforetta alla sommità della colonnina starebbe ad indicare il premio
destinato al vincitore (anche l’interpretazione non è univoca: c’è chi ha
addirittura pensato ad un’allusione alle controversie con gli Ariani); questa
scena si contrapporrebbe simmetricamente al pannello con la lepre bianca e
sarebbe da interpretare nel senso che l’uomo devoto lotta per raggiungere la
luce della verità, sia che sia forte come l’ariete, sia che sia debole come la
lepre bianca.
Proseguendo verso sud si
intrevvede il cielo stellato, che
probabilmente sostituisce altre figure cancellate.
Se si accetta
tale interpretazione, che presuppone la presenza
di una comunità cristiana gnostica ad Aquileia
nel II-III secolo, sorge il problema
del suo rapporto con il vescovo Teodoro: non abbiamo elementi, né
archeologici, né letterari, per capire se il vescovo la conoscesse e in che
modo si ponesse eventualmente nei suoi confronti. L’unico dato certo è quello che
riguarda il rifacimento, commissionato dal vescovo, di alcuni simboli
precedenti in una direzione più consona a quella della Chiesa ufficiale; oltre
a questo Teodoro fece ampliare la sala gnostica e la collegò, mediante l’atrio
in cocciopesto, ad un’altra, parallela e uguale nelle dimensioni, appositamente
costruita a meridione (su cui verrà successivamente costruita l’attuale
basilica).
AULA SUD
E’ perciò all’interno della
basilica che si può ammirare il pavimento musivo della cosiddetta Aula sud, che
era uno dei tre ambienti principali che costituivano la sede vescovile eretta
durante l’impero di Costantino. Con i suoi 760 mq (m. 37 x 20) si tratta del più
esteso mosaico paleocristiano del mondo occidentale, proclamato patrimonio
dell’umanità dall’UNESCO; esso occupa tutta la navata centrale e quella di
destra. Si sono ritrovate le basi in mattoni di sei supporti che reggevano la
copertura a capriata con soffitto piano; in corrispondenza delle basi si
incrociano sul pavimento dei fascioni d’acanto, che lo dividono in campate e
navate, senza tuttavia togliere unitarietà alla rappresentazione spaziale. Un’epigrafe
presente nella “Scena di pesca” ricorda il vescovo Teodoro quale fautore del
complesso cultuale, che doveva rispondere alle esigenze liturgiche del suo
tempo (Theodore feli(x, / a)diuvante Deo / omnipotente et / poemnio caelitus
tibi / (tra)ditum, omnia / (b)aeate
feristi et / gloriose dedicasti: “O Teodoro beato, con l’aiuto di Dio
onnipotente e del gregge a te affidato dal cielo, hai potuto felicemente
ultimare tutte queste opere e solennemente dedicarle). L’epigrafe, sormontata
dal monogramma greco di Cristo (una X e una P intrecciate), è fondamentale per
la corretta datazione della basilica da lui eretta, dato che si sa per certo che
nel 314 Teodoro firmò un documento ufficiale (atti del Concilio di Arles), per
cui le opere a lui attribuite dovettero aver luogo intorno a quell’anno.
Anche nell’Aula nord un’iscrizione musiva contiene il nome di Teodoro (Theod)ore felix, hic crevisti, hic felix (“Qui,
o Teodoro beato, qui sei cresciuto beato”): le parole sono interpretate o nel
senso che Teodoro sia cresciuto in una casa ubicata in quel luogo, o che lì
abbia percorso i gradi della sua carriera ecclesiastica, dato che egli non era
aquileiese.
Il grandioso
mosaico policromo è costituito da dieci
tappeti, ciascuno ripartito secondo un tema conduttore e diviso da fasce a motivi fitomorfi
(tralci di acanto). A differenza dell’aula nord qui è rappresentata la figura
umana, con tratti a volte realistici, ma da interpretarsi comunque in senso
simbolico.
Prima campata
Il tappeto al
centro contiene, in mezzo a disegni croci curvilinee, bloccate da nodi di
Salomone che imprigionano cespi vegetali, un pannello figurato, probabilmente
inserito in epoca posteriore, rappresentante la “Lotta tra il gallo e la tartaruga”, già vista nell’aula nord.
Rispetto a questa le figure sono ingabbiate da un rigida linea di contorno e
mancano i preziosi e vari tocchi di colore che avevano vivacizzato l’analogo pannello
dell’aula nord.
Seconda campata
- All’interno di un fitto tessuto geometrico sono
inseriti i “Ritratti dei benefattori”,
posti al seguito del Buon Pastore, in cui uomini e donne sono ritratti in
eleganti clipei. Essi sono collettivamente richiamati nell’epigrafe dedicatoria
e ritratti individualmente in quattordici quadri; al centro vi è un busto di donna dagli occhi grandi e
profondi, con il capo coperto da un velo decorato in oro e con l’abito ornato
di bande purpuree che ne indicano la dignità. Gli altri quattro pannelli
raffigurano busti di giovinetti: in alto due ragazzi,
vestiti di una tunica riccamente decorata, che si intravede al di sotto della
sopravveste sollevata sulla spalla destra; gli altri indossano una tunica
ornata di clavo, una banda di distinzione, sopra a cui uno porta la contabulatio, un piegone che arricchisce
il pallio.
- Nella zona adiacente, cioè quella centrale, vi sono
altri grandi medaglioni collegati da motivi curvilinei, alcuni dei quali
contenenti altri ritratti: due busti di Stagioni (l’Estate e la Primavera o l’Autunno) e
altre figure maschili e femminili di giovinetti. Da notare il busto maschile
che si trova al centro, estremamente vitale e incisiva: gli occhi sono grandi,
le sopracciglie marcate a conferire un aspetto imperioso, la bocca piccola e
serrata, i capelli disposti a ciocche, il tutto vivificato dagli arditi
accostamenti di colori. Interessanti anche il busto di donna velata, ornata da
un paio di orecchini pendenti e il ritratto di una giovane donna con i capelli
raccolti in una treccia che le contorna il viso e vestita di una tunica
ricamata. Rispetto ad altri volti dei mosaici aquileiesi generalmente costruiti
con colore graduato nei toni, spicca qui la presenza della linea nera, che
definisce i tratti, mentre il colore viene usato per le contrapposizioni
violente dei toni. L’identificazione di tutti questi personaggi non risulta
possibile: si pensa a nobili aquileiesi che avrebbero contribuito alle spese
per la costruzione dell’aula, o ai martiri della chiesa locale o a componenti
della famiglia imperiale di Costantino.
- 
Nell’altro pannello è
presente la “Figura del Buon pastore”,
inserita in un tappeto con decorazioni che richiamano elementi architettonici (cassettonato
e ovuli) in mezzo ad animali di varia specie (terra, aria, acqua), tra cui
molto bella la scenetta delle cicogne che estraggono dal pantano anguille e
ranocchi o quella dell’uccello che ha rovesciato un paniere per poterne beccare
il contenuto. Essa è rappresentata in forma, abito e atteggiamento canonico, con
la pecorella smarrita sulle spalle e una ai suoi piedi e recante il flauto dei
pastori (syrinx), attributo ‘pagano’ di Pan, il dio dei boschi e della natura,
e di Orfeo. La presenza di questo elemento è importante, perché attesta l’uso
cristiano di attribuire significati nuovi ad immagini della cultura
romano-pagana preesistente. Si tratta di una raffigurazione poco realistica,
essendo priva di una dimensione sia spaziale (manca la prospettiva, i piedi del
pastore non toccano terra), sia temporale (è una scena statica). Si carica
perciò di un forte significato simbolico:
il pastore, rappresentato secondo il modello greco-apollineo, sbarbato e
vestito di una corta tunica, è l’allegoria
di Cristo, prodigo di amore nei confronti dei suoi fedeli, raffigurati
dalle pecore.
Terza campata
- Al centro era collocato l’altare, i cui supporti sono
ancora visibili. Al suo posto vi è ora un pannello con una figura alata, che
richiama la Vittoria della tradizione classica, ma sicuramente collegata alla
tradizione liturgica cristiana, come testimonia la presenza ai suoi piedi di un
cesto di pani e di un recipiente simile ad un calice. A rafforzare tale
interpretazione la presenza tutto intorno di scene realistiche, che vedono in
azione vivaci fanciulli e fanciulle recanti offerte (grappoli d’uva, spighe,
pani, ciambelle, fiori e anche un uccello). Ai lati del tappeto, inseriti in
cerchi ed ellissi, sono rappresentati vari animali, secondo schemi ricorrenti,
il che fa pensare che gli autori del mosaico si siano valsi di sagome di
cartone come modello. Da notare che gli animali poggiano tutti sulla linea di
terra, il che conferisce alle figure un realismo, del tutto assente invece
nelle raffigurazioni dell’aula nord.
La terza
campata era separata dalla quarta da una recinzione, il cui motivo è
probabilmente richiamato dalla decorazione geometrica a quadrate e a losanghe,
che vediamo nel mosaico.
- Quarta
campata
A tappeto
unico è qui raffigurata la “Scena di
pesca”, che si estende sia nella navata centrale verso il presbiterio, sia
in quella laterale destra, a tappeto unico: il mare è reso da linee
intermittenti nere e verdine, più fitte verso la riva, suggerita da una sorta
di isolotti o di scogli. Sullo sfondo di figure di pesci guizzanti e di putti
pescatori, intenti a remare e a pescare dalle barche o dagli scogli, è
riconoscibile la vicenda veterotestamentaria del profeta Giona, il profeta ebraico, vissuto nell’VIII secolo, che
rifiutatosi di andare a Ninive, come gli aveva comandato Yahwè, viene gettato
in mare dai marinai della barca in cui si era rifugiato, che lo consideravano
colpevole. Ingoiato da una balena, dopo tre giorni fu rigettato sulla costa
della Palestina, da dove partì per Ninive. Qui è rappresentato prima mentre
prega Dio affinché ritorni sulle sue decisioni, poi nell’atto di essere gettato
in mare e mentre viene ingoiato dal mostro marino dalla coda attorcigliata;
all’estremità opposta lo si vede quando è rigettato dal cetaceo e a riposo
all’ombra di una pergola. Essa simboleggia la morte e risurrezione di Cristo e di quanti credono in lui, cioè
l’universalismo della redenzione, secondo una interpretazione allora corrente
dell’episodio di Giona, che sarebbe stato punito da Dio proprio per il fatto di
non aver voluto portare la conversione ai Niniviti, che non erano Ebrei.
Partendo da questa rappresentazione anche il mare pieno di pesci e la scena
stessa di pesca si caricano di un profondo significato cristiano, alludendo
alla salvezza delle anime purificate dall’acqua rigeneratrice.
E’ al centro
del mare che è inserito, in posizione obliqua come se fosse trasportato dalle
onde, il medaglione del vescovo Teodoro, di cui abbiamo detto sopra.
AMBIENTE INTERMEDIO
La zona
intermedia, che collegava le due aule, è in parte occupata dalle fondazioni della
torre campanaria e in parte inserita nell’attuale basilica. Le parti estreme
sono pavimentate a mosaico con motivi geometrici. Si conserva nel mezzo una
pavimentazione in cubetti di cotto, che doveva appartenere ad un altro
edificio. Tra il basamento del campanile e quello dei pilastri appartenenti
alla fase post-teodoriana è visibile un mosaico policromo a stella dentro a un
medaglione.
E’ ancora
oggi tema di discussione tra gli studiosi l’esatta funzione degli ambienti descritti: secondo alcuni nell’aula nord si
celebrava la Santa Messa
e nell’aula sud si riunivano i catecumeni, secondo altri succedeva l’esatto
opposto. L’aula trasversale serviva probabilmente per preparare il neofita al
rito del battesimo (che avveniva per immersione nell’attiguo battistero
perduto) e a quello della cresima, che veniva impartita dal vescovo nei pressi
di una mensa, di cui si vedono le basi dei piastrini che la sostenevano. Da
questa zona i neofiti sarebbero poi passati, attraverso l’ingresso principale
originario che non corrisponde a quello attuale, nell’Aula sud, dove avrebbero
partecipato alla celebrazione eucaristica.
Il fatto,
comunque, che in entrambe le aule si conservi un’iscrizione in onore di Teodoro
fa pensare ad un tutto organico concepito in maniera unitaria.
Bibliografia
F. COSSAR, Le prime tracce del cristianesimo friulano. I mosaici gnostici della
Basilica di Aquileia, Unesco – associazione città e siti italiani
patrimonio mondiale, anno terzo - n. 4 – ott./dic. 2007
G. CUSCITO, Aquileia. Storia, musei, basiliche, scavi, Bologna 1981
G. CUSCITO, Le origini cristiane di Aquileia,
http://www.cromaziodiaquileia.it/download/sancromazio1.pdf
T. S. GIRALDO MARIN, V.
MARTINOTTI, F. SGUASSERO, Aquileia: alla
ricerca di tracce del nostro passato. La Basilica, http://www.malignani2000.it/itc/docs/aquileia/basilica.htm
G. PROTTO, Pistis Sophia e mosaici dell’Aula nord della Basilica di Aquileia,
http://www.gnosi.it/mosaici 1.html
G. PUGLIESE CARRATELLI (a cura
di), Da Aquileia a Venezia, Milano 1986, pp. 181-217
M. UBERTI, La
Basilica
Patriarcale di
Aquileia (Ud). Tra culti gnostici e riscoperte archeologiche, http://www.fuocosacro.com/pagine/gnosticismo/basilicaaquilea.htm
Basilica di Santa Maria Assunta (Aquileia), da Wikipedia
IL FORO DI CONCORDIA
Il foro era la piazza centrale di
ogni città romana, anche se il termine forum
indica, oltre che la piazza, gli edifici che la circondano. Costituiva il centro della vita politica, sociale,
economica di ogni città romana. Per definizione esso è un ampio spazio
rettangolare pavimentato talvolta con lastre di marmo, circondato da edifici, ognuno dei quali aveva una sua precisa
funzione, quali basiliche, templi, la curia, il comizio, colonne, archi di
trionfo, monumenti, statue, il banco delle unità di misura. Spesso era anche
circondato da un portico.
Dato che il foro era il
riferimento direzionale e, in definitiva, il simbolo della città romana, la sua
ubicazione era spesso all'incrocio delle due vie principali o presso il porto
nelle città di mare; nel caso, però, di un suo inserimento in sistemi
urbani preesistenti poteva trovarsi in posizione decentrata. Le piazze antiche
spesso prevedevano un assetto chiuso con esclusione parziale o totale del
traffico. Le aree forensi erano caratterizzale dalla presenza degli edifici sacri e civili.
Il tempio, disposto solitamente su uno dei lati corti, elevato sull'alto podio
secondo l'impostazione etrusco-italica, spesso coincideva col capitolium della
triade divina Giove, Giunone e Minerva, il cui culto assunse un valore nazionale
e simbolico, diffondendosi nell'ambito del territorio romanizzato. Insieme al
tempio, il foro ospitava anche l'edificio
della basilica, in genere allungato su uno dei suoi lati maggiori. Questa
era il luogo dove in età imperiale si amministrava la giustizia. Ma uno degli
aspetti fondamentali della basilica era quello di fungere da ampliamento coperto della piazza pubblica,
per dar modo ai cittadini d'incontrarsi anche durante i periodi dell'anno
caratterizzati da un clima poco favorevole.
Nella Venetia i resti
architettonici in situ riferibili a fora,
templi forensi e basiliche sono pochi, a causa non solo delle vicende storiche
che toccarono questo territorio, ma anche dell'opera di distruzione e reimpiego
dei materiali architettonici avvenuta in epoca cristiana, e della diffusa
sovrapposizione edilizia di epoca medievale. Lo spazio che accolse il foro di Concordia si trovava in uno dei
punti più elevati dell'intero abitato, sul lato sud del decumano massimo, oggi
via S. Pietro, dove questo incontrava il cardo massimo. In una prima
sistemazione l'area, forse coincidente anche col centro dell'antico abitato
preromano, doveva essere delimitata da alberi, cui fece seguito un porticato
ligneo sostenuto da semplici pilastrini. In seguito l'area fu rimaneggiata. In
età giulio-claudia il foro di Concordia doveva ospitare gli edifici fondamentali della città romana,
il tempio, la curia e la basilica,
collocati secondo regole di simmetria e assialità, con portici a delimitare
l'area centrale. Il basamento di colonna
con maschera di Medusa, oggi al Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro,
decorava con ogni probabilità un edificio colonnato di grande imponenza.
Nessuno degli edifici propri del foro è stato finora individuato, ma
dell'esistenza di un tempio di Minerva e di un tempio di Giove restano
testimonianze epigrafiche e storiche. Gli scavi del foro di Concordia, già
localizzato con sicurezza da Bertolini, alla fine dell'Ottocento portarono alla
scoperta dell'epigrafe di Andetius,
una delle testimonianze più importanti della trasformazione del villaggio
protostorico in città romana, trovata sull'acciottolato del foro nel corso di
saggi fatti da Stringhetta su suggerimento di Bertolini stesso. Gli scavi
moderni, a opera dell'Università di Padova, hanno precisato caratteri e
funzioni di alcuni interessanti particolari di quello che resta di questo sito
martoriato dalle spoliazioni: coppie di pozzetti quadrati in lastre di calcare
e di pilastrini in mattoni hanno fatto pensare a uno spazio organizzato secondo le norme del diritto augurale, come sede di celebrazioni sacre e politiche, per
esempio l'esercizio del diritto di voto, segno di una comunità già inquadrata
tra quelle di diritto romano o di un caso di autoromanizzazione.
IL FORO ROMANO
Piantina
dell’area forense di Aquileia
Il foro è situato al
centro di Aquileia ed è databile intorno al II-III secolo d.C.
È formato da una platea
rettangolare lastricata con pietre carsiche calcaree, vi sono presenti molti
plinti1 e plutei2 ed è circondato da un portico
sopraelevato di tre gradini.
La Curia ed il Comitium erano disposti
intorno alla platea ed erano adibiti alle funzioni pubbliche:
infatti, il foro era un
luogo d’incontro per esporre gli statuti cittadini, le leggi e i decreti.
Inoltre in questo luogo venivano celebrate le cerimonie religiose e civili.
La platea.
La platea è formata da lastre di calcare,
disposte parallelamente ai lati corti del Foro. Essa presenta una pendenza
regolare verso Sud per il deflusso delle acque piovane. Nella zona meridionale
della piazza sono stati individuati due pozzi. Si ipotizza che il pozzo
orientale avesse funzione di punto di raccolta in caso di pericolo. Il pozzo
occidentale, invece, che sembra risalire alla fine del II e agli inizi del III
sec. d.C., era utilizzato come scarico occasionale, in
diretto collegamento con l'attività
delle botteghe (materiale ceramico e anfore di varia tipologia).
Curia Comitium e
Macellum.
La curia o il comitium
sono situati a nord-ovest del foro, nei pressi di un edificio circolare. A nord
è stata ritrovata un’altra costruzione a pianta quadrata con un cortile
circolari. Qui si trovava il mercato risalente al I sec. a.C.
Portico di Levante e
di Ponente.
Il colonnato di levante
è totalmente diverso da quello che abbelliva la piazza romana dall’altro lato,
quello occidentale. Da ciò si deduce che ci sono state delle ristrutturazioni
seguite al passaggio di Attila e alla caduta in disuso di questa piazza.
Foro Romano,
veduta del portico di levante
Inoltre sono state rinvenuti i
resti delle iscrizioni di basamenti di statue, di trabeazioni marmoree e di
plinti con le effigi di Giove Ammone e di Medusa che adornavano i porticati del
piazzale romano. Sotto la platea forense
passavano le tubazioni di piombo che fornivano acqua potabile ai vari piani
alti dei palazzi vicini e alle tre fontane nella parte centrale del piazzale
antico, lastricato in pietra calcarea. I sottoportici avevano il pavimento in
lastre di marmo rosa, come quello della basilica forense.
Probabilmente sotto il
foro di epoca imperiale, c’era l’altro di età repubblicana. Nella parte
settentrionale c’era la Curia
e nella parte meridionale il foro era contiguo alla basilica forense, a due
piani, dove venivano celebrati i processi. Lungo i lati settentrionali e meridionali,
sotto i porticati si trovavano le “tabernae”e le botteghe.
REPERTI ARCHEOLOGICI DELLO SCAVO DEL FORO
DI AQUILEIA
- Il basamento di T. Annius Luscus
È un basamento in calcare
di Aurisina, danneggiato nella parte posteriore. La parte superiore è
decorata su tre lati con un fregio dorico a metope lisce, privo della regula e
delle guttae. Quello che si vede è un calco.
Sulla base sono scritte le seguenti parole, ricostruite
nelle parti mancanti:
T(itus)
Annius T(iti) f(ilius) tri(um) vir:
Is hance
aedem
Faciundam
dedit
Dedicavitque,
legesq(ue)
Composivit
deditque,
senatum
ter coptavit.
L’epigrafe risale
alla seconda metà del II secolo a. C.
Il personaggio menzionato è T. Annius Luscus, uno dei
membri della commissione incaricata nel 169 a.C. dal Senato romano di condurre nella
città un “supplementum” di coloni. La base dovrebbe essere stata costruita nel
decennio successivo al suo arrivo.
2. Le statue poste nel IV secolo d. C. ad ornamento
del Foro
Le statue in questione sono due:
La prima è la parte superiore del basamento di statua in
calcare di Aurisina, di cui si conservano due frammenti del coronamento, al
quale si sovrappone, un plinto che fungeva da supporto per una statua. Anche
questo blocco presenta delle epigrafi:
Sept(imus)
Theodulus, v(ir) C(larissimus)
(cor)rec(tor), ornavit.
La seconda è la base di una statua in marmo, ricomposta da
numerosi frammenti. Le scritte sono pressoché irriconoscibili.
3. La dedica votiva
a V(enus) C(aelestis)
Questa si trova sul basamento di una statua votiva. Il
testo è asimmetrico e manca quasi completamente la prima riga. Il testo è il
seguente:
V(eneri) C(elesti)
Aebutia
Ursina
Ex iussu
Deae
Le parole risalgono al II\III secolo d. C. e sarebbero la
prima attestazione del culto di Caelestis. Questo è il nome di una divinità di
origine africana; essa corrisponde alla punica Tanit e venne assimilata dai
Romani. Questo frammento in calcare rappresenta l’unica testimonianza della
presenza del medesimo culto ad Aquileia.
LA BASILICA FORENSE
La Basilica Forense fu costruita in epoca severiana; essa
era posta su uno dei lati minori del Foro e conclusa con due absidi alle due
estremità.
Di questo edificio possiamo
osservare solo la parte sud-ovest, con l’abside e la traccia delle tre file di
colonne interne, che dividevano l’ambiente in tre navate.
Ricostruzione grafica della Basilica
forense di Aquileia.
Le dimensioni della basilica dovevano essere di 76,80 m. per 29,40 m., con due absidi
all’estremità: quella orientale è stata individuata con un saggio. L’abside
occidentale era chiusa da quattro colonne inquadrate da un coppia di pilastri.
L’ambiente era suddiviso in tre navate costituite da file di colonne che
costituivano una specie di corridoio. Si presume che la navata centrale fosse
sopraelevata rispetto alle altre.
Il pavimento centrale era in
marmo, mentre il deambulatorio era in pietra d’Istria. L’edificio subì una
distruzione tale che ne compromise qualunque ricostruzione.
Questo edificio era luogo
d’incontro in cui si potevano trattare e stipulare contratti commerciali;
inoltre era utilizzato anche per discutere le cause assolvendo la funzione di
tribunale.
